Nada é mais redutor do que dizer que a sua vida dava um filme. A sua vida deu, não um, mas muitos filmes, talvez mesmo as 21 longas-metragens que realizou. Será difícil encontrar outro caso na História do Cinema em que realidade e ficção se tenham confundido tanto. Desde o dia em que nasceu, corria o ano de 1932, até ao da sua morte, em 1984, todos os seus passos pareceram estar predestinados a ser transpostos para o écran. E, se as cenas e situações que a sua mente de contador de histórias congeminou, se inspiraram naquilo que já vivera ou estava a viver, quantas vezes não vieram elas também a determinar o seu futuro, normalmente tomando de empréstimo à ficção as mulheres – sempre as mulheres – através das quais as suas obsessões ganhavam forma na tela. Não quis deixar de fora nada, nem na vida, nem nos filmes que fez a partir dela. Talvez porque esteve para não nascer e acabou por nascer de pai incógnito e de uma mãe com 19 anos de idade que não o queria e que, em vida, continuou a não querê-lo por aí além. Segundo dizem, foi da falta de amor da mãe que terá vindo tanto desejo em amar e ser amado. Para além da “oficial”, Madeleine Morgenstern, algumas das mais talentosas e belas actrizes francesas — como Jeanne Moreau, Claude Jade, Françoise Dórleac e a sua irmã Catherine Deneuve, Jacqueline Bisset e Fanny Ardant – tiveram papéis importantes na sua vida sentimental e encontraram-no também nas suas obras, muitas vezes através do alter-ego Jean-Pierre Léaud, que na série Antoine Doinel nunca escondeu, aliás, o lado autobiográfico da personagem. Enquanto jovem, foi mais assíduo em reformatórios do que em bancos de escola, mas, mesmo na delinquência juvenil, revelou a sua vocação cinéfila ao preferir roubar cartazes e fotografias de actrizes (como vemos nos “400 Golpes” com a fotografia de Harriet Andersson roubada por Doinel). Foi Henri Langlois, o mítico Director da Cinemateca de Paris, que o salvou da marginalidade, ao permitir-lhe que permanecesse horas a fio a consumir tudo o que por lá era exibido sem gastar um tostão (muitos anos mais tarde, Truffaut retribuiria essa dívida de gratidão ao liderar um movimento que se insurgiu contra a demissão de Langlois e levou à sua readmissão). Tal como quase todos os outros nomes sonantes da Nouvelle Vague, foi como crítico dos Cahiers du Cinéma que começou a revolucionar consciências. Mas, ao contrário dos seus companheiros de escrita, nunca foi “engagé” nem se preocupou em usar o cinema como bandeira política. Deles também se diferenciou ao privilegiar as pessoas às ideias, o mundo das emoções à vida intelectual. Mais do que a exploração dos argumentos filosóficos, políticos, religiosos em que Godard, Resnais e Rohmer eram pródigos, a Truffaut interessavam, sim, os sentimentos e as relações de todos os dias. E, para isso, sabia que tinha de contá-los de forma perceptível, curta, directa. As histórias de François, afinal de contas, eram e são também as nossas, e, se os seus filmes nos permitissem uma melhor compreensão de nós próprios e de como nos relacionamos com os outros, nos fizessem descobrir os Antoine Doinel e as Colettes que fomos ou somos, ou, até, pela via quase nunca linear do amor, nos indicassem outros caminhos a explorar para além da tradicional fórmula do casal (como no triângulo Catherine/Jules/Jim), a sua missão de realizador estaria cumprida.

Truffaut, sendo um homem dos sete ofícios do Cinema (para além do crítico e realizador já referido, foi também produtor, escritor, argumentista dele próprio e de outros como Godard, e actor), defendeu, acima de tudo, a ideia do realizador de cinema como Autor. Foi, aliás, o primeiro no cinema a falar de “Autor”, no seu texto de 1954 que fez escola, Uma Certa Tendência do Cinema Francês. Para ele, prevalecia a ideia do realizador que, controlando todas as fases de produção de um filme, impunha no final a sua particular visão do mundo, a sua marca de Autor, que, depois, se tornaria facilmente reconhecível no conjunto da sua obra. Nesta matéria, pode dizer-se que tanto o estilo – que balança entre uma melancolia elegante e uma euforia contida, com um humor que prefere o sorriso à gargalhada – como uma temática bem marcada — a infância conturbada e delinquente, a construção da masculinidade, o fascínio pelas mulheres, a procura do amor, a obsessão pela morte, a relação com a autoridade, o acto de criação propriamente dito – atravessam os diversos géneros em que sua carreira se construiu, da sequela quase “biopic” Doinel ao film noir/thriller (A Noiva Estava de Luto, A Mulher do Lado, Angústia, A Sereia do Mississipi), da comédia romântica ao estilo de Hollywood (Finalmente!) à ficção científica (Fahrenheit 451), do cinema sobre cinema ou o processo ou liberdade da criação artística (A Noite Americana, O Último Metro) ao filme histórico (Jules e Jim, As Duas Inglesas e o Continente, O Menino Selvagem, A História de Adèle H.). E, sobretudo, tanto um (o estilo) como outra (a temática) são a prova viva da possibilidade de conjugação de um cinema de autor (muitas vezes feito com baixos orçamentos) com o gosto popular. Na verdade, Truffaut, que se definia a si próprio como alguém que fazia “filmes vulgares para pessoas vulgares”, cometeu a proeza de o fazer sem nunca trair a coerência da sua obra (algo que nem Woody Allen, para quem Truffaut é uma referência, se poderá já orgulhar) e de, ao mesmo tempo, conseguir granjear a reputação do mais respeitado e amado realizador francês de sempre. O seu maior legado para o Cinema foi esse: o de deixar bem claro que, sim, é possível fazer cinema de Autor de grande qualidade para vastas audiências. Algo que, num certo cantinho da Europa em que os realizadores continuam muito virados para o seu umbigo de autor sem olharem à volta, ainda não se percebeu bem.

Diogo Leote