Robert Mario De Niro Jr., nascido em 1943, e Alfredo James Pacino, nascido em 1940, ambos nativos da Costa Leste, morreram do outro lado do mar numa noite de Verão de 1995, entre duas pistas de aterragem de LAX, o monstro de cimento que recebe bookies, go-go dancers, equilibristas e sonhadores à procura de vida nova na Cidade dos Anjos.

Estavam ambos no último suspiro de “Heat”, do mestre paleontólogo de Los Angeles, Michael Mann, que conhece os bairros, as bocas de incêndio e os buracos de bala da Califórnia como um documentarista do National Geographic identifica espécies pelo fóssil das derradeiras pegadas. Pacino (Vincent Hanna, o polícia bronzeado que não aguenta um casamento) chegou ao fim da linha, e encurrala De Niro (Neil McCauley, o ladrão de barba-pedra que vive numa casa sem móveis) junto aos alçapões de Shangri –la: como todas as personagens de Mann, McCauley esperava chegar a uma ilha de cores fortes e bondosas, mas a ilha é uma miragem — yes, maybe next time…
No filme, uma ópera urbana de dopplegangers, Hannah  dispara sobre McCauley, e são tiros de morte. O que já não vemos é que Hannah, cansado por sete vidas de perseguições, cede ao barulho ensurdecedor dos Lockheed que cospem fogo sobre a sua cabeça e mata-se também, em busca de melhor descanso.

Após essa noite, o fantasma de Al Pacino terá sido visto mais duas vezes, dois anos passados: vestido de presidente de câmara em “City Hall” (Harold Becker), os olhos turvos, cansados, apenas reacesos no funeral de uma criança; e quase corcunda — como se o Big Boy Caprice de “Dick Tracy” ainda vivesse algures ali dentro-, a tentar passar despercebido, gangster miserável que encontra um segundo filho em Johnny Depp (“Donnie Brasco”, de Mike Newell) até perceber que os filhos, quando traem, é caso irremediável.

O caso de Robert De Niro é ainda mais grave. Outrora a chama duma geração, aquela que guiou a última grande década do cinema americano — a última grande década do cinema? -, era de uma incandescência capaz de foguear as águas dos oceanos: não se dava por ele, num sorriso a esconder sempre a introversão mas, de súbito, o corpo colocava-se de lado, olhava para a frente e por cima do ombro, para a frente e por cima do ombro (era de gelar o sangue), e explodia.
A primeira vez que o fez foi em “Bloody Mama” (Roger Corman, 1970), mas todos perceberam a carga letal da sua impaciência quando Johnny Boy atravessa Little Italy como um animal que é preciso abater antes que magoe mais gente (“Mean Streets”, Scorsese, 1973). A abordagem vai mais longe, torna-se um processo mental, cruza-se com a iconografia da Mafia siciliana do início do século e regressa a Little Italy, cinco minutos antes de Vito Corleone, pálido, magro, um filho da fome e da vendetta, seguir Don Fanucci pelos telhados, a pingar sobre as ruas, ocres, cheias de santas e crianças sujas, até matar o ogre com um tiro na testa, o fato branco manchado em escarlate — a toalha pega fogo, o fogo De Niro.

De Niro e Pacino têm muito em comum: o sangue italiano (apenas um quarto em De Niro, e isso pressente-se na circunspecção; metade em Pacino, e as veias do pescoço mostram a sua força); a ascendência nova-iorquina (mais boémia e arty em De Niro, filho de Greenwich Village e de um pintor abstracto; mais blue-collar com Pacino, educado pelo avô às portas do Bronx); a natureza tímida — no Pacino anterior a 1980, e no De Niro posterior, são dois rostos que preferem a escuridão à luz, como se não quisessem ser fotografados; a aversão por comunicar fora do plateau (Pacino ainda tem um livro de entrevistas com um jornalista amigo, Lawrence Grobel, mas é um volume marcado por silêncios e interjeições, enquanto De Niro nunca abriu a boca sobre a vida pessoal);

Sendo ambos laicos, são intérpretes espantosamente católicos, crivados de culpa (Al e Michael Corleone em “Godfather II” e III, de Coppola, Bob e Travis Bickle em “Taxi Driver”, Scorsese), à procura de redenção (o Steve Burns de Al no maldito “Cruising” de Friedkin, Bob e Bickle novamente, mas também o Jake La Motta de “Raging Bull”), todos vigilantes de mãos sujas em busca da impossível ortodoxia.

Sobretudo, um e outro são manuais de violência, máquinas de afectividade quebrada, imersa na perda, na urgência surda da mudança, na contagem tensa e inexorável do Apocalipse — some day, a rain will come and wash all the scum off the streets.

Depois? Depois morreram. As fibras dos maxilares de Niro — sobretudo do direito, o que prenunciava a ira — descontraíram-se, e a comédia tomou conta de tudo, mesmo dos filmes mais sérios. Depois de Vincent Hannah o pôr a dormir para sempre ao som do último avião, De Niro fez “Grandes Esperanças” para Alfonso Cuáron (o seu Lustig era uma caricatura do espírito de Dickens), “Analize This” e Analize That” (distorções auto-paródicas dos seus papéis de capo), “Showtime” (com Eddie Murphy em anti-depressivos), “Meet the Fockers” (De Niro, a fazer de De Niro, a fazer de De Niro).

Pacino acentuou a imagem de marca até ao paroxismo: olhos cada vez mais escuros, esbugalhados, a celebrar a fúria dos deuses, em descargas repentinas de invocação ora vil, ora contagiante, trabalhadas como solilóquio climático, os dentes afiados para o grande número do grande actor. Como De Niro já não tinha resistido ao “Angel Heart” de Alan Parker, esse género de videoclip de uma banda satânica cajun, também Pacino não aguentou recusar “O Advogado do Diabo”, e ambos fizeram de Lúcifer, o príncipe das trevas, Pacino em registo de musical demoníaco que Ken Russell não desdenharia, De Niro em sub-Comeddia del’ Arte. O subtexto esfumou-se, a subtileza deu de finados, e só ficaram a máscara De Niro e a carapaça Pacino, outrora os melhores veículos emocionais do planeta.

Talvez seja melhor procurá-los nas cassetes antigas, nas reedições episódicas, ou de luxo, nos canais por cabo sem legendas, nos livros de memórias, no coração selvagem, no lóbulo esquerdo onde ainda existe algo de misterioso, temível, que nos faz quase fechar os olhos quando sentimos Michael Corleone depois daquele bote a meio de Lake Tahoe e de um certo tiro seco, dissipando-se ao longe,  para voltar a abri-los no momento em que Michael, the deer hunter, avista o último veado nas montanhas e recusa matá-lo — é De Niro a mostrar-nos que o mundo vai mudar.
Se quisermos ser mercuriais, podemos deter-nos ainda um momento nos pormenores de “Bobby Deerfield” (onde Pacino, circa 1977, para Sidney Pollack, fixa a melancolia como uma Polaroid já gasta mas de grande valor sentimental), no David “Noodles” Aaronson de “Once Upon a Time in America” a abrir a porta do carro ao amor da sua vida, Deborah Gelly, segundos após a ter violado, e a mente de Noodles, na sua incapacidade em domar a Besta que nela habita, a abrir-se por inteiro no olhar do actor. Podemos parar um segundo no sentimento de impotência em “Stanley & Iris”, na integridade que devasta tudo até se afundar na intolerância de “Serpico”, na maneira como se abraça Annete Benning no subestimado “Guilty by Suspicion”, no rosto perdido de Sonny Wortzik quando telefona ao amante em “Dog Day Afternoon”, na dança da chuva de Carlito Brigante antes de o sol das Caraíbas se apagar de vez nos corredores da Central Station — de Nova Iorque se vem, a Nova Iorque se volta — em “Carlito’s Way”, a obra-prima de Brian de Palma.

Depois? Depois de 1995, restam uns pozinhos mágicos em “Angels of America” (Mike Nichols, 2003), onde o morto-vivo Roy Cohn enche de húbris, certas horas, noite dentro, o espírito exausto de Alfred James Pacino. Ou, um pouco antes, quase se pressente a sombra malsã de De Niro como um Bickle na reforma (“Flawless” 1999), talvez mais calmo depois de um par de choques eléctricos, a curar a psicose com anos de Método avançado e vida convencional, entre duas idas à mercearia e um jogo dos Giants no pay-per-view, irritadíssimo com o novo vizinho gay-pride (Philip Seymour Hoffman, impecável).

Talvez Pacino ressuscite sob a forma do dr. Jack Kevorkian, o profeta da eutanásia (seria fina ironia), em “You Don´t Know Jack”, de Barry Levinson, previsto para o próximo ano.
Já De Niro, enfiado na paródia camp de Robert Rodriguez dum heroí mexicano série Z (“Machete”) enquanto não promove a sequela de “Meet the Fockers”, não dá sinais de recuperar da morte cerebral.

Mas, meu Deus, como eram grandes.

Pedro Marta Santos