Cinema Trindade : começou antes, mas foi com nove anos que me lembro melhor: num espaço de três semanas, estrearam na tela alta e comprida do Trindade dois filmes de que toda a gente falava, até a gente pequena como eu: “A Guerra das Estrelas” e “Encontros Imediatos do Terceiro Grau”. Não imaginam o que é ter nove anos, sentar na plateia, abrir melhor os olhos e ver passar por cima da cabeça uma nave que nunca, mas nunca mais acaba (acho que os americanos lhe chamam epifania). Só fechei a boca quando outra nave se afastou pelo céu estrelado, no genérico final de “Encontros Imediatos”. Já acordar, ainda não acordei.

Morava a quinhentos metros do Trindade, no último andar do prédio mais alto da cidade e, à sexta, a partir dos 13 anos, descia do prédio e da avenida até à sessão da meia-noite, para o templo e o tempo da minha educação exemplar.

Final Cut dos Pink Floyd :Têm álbuns melhores, com e sem Syd Barrett. Mas este vinil-história de guerra, dor e desmembramento familiar caía que nem mel na angústia açucarada dos estremecimentos adolescentes, em que o mundo parece que vai acabar a cada desgosto amoroso, cada nota negativa, cada discussão caseira, cada golo falhado. Cada.

Grutas de Altamira :Fui com os meus pais, era muito miúdo, mas lembro-me de não acreditar que houvesse gente tão antiga a fazer coisas daquelas nas paredes. Para quê? As imagens, essas, ficaram.

A Ofélia de Millais :Foi na primeira vez que fui a Londres, Tate Gallery. Fiquei impressionado com as cores do céu de metade dos quadros de Turner — era como se o mundo fosse acabar no minuto seguinte, e a desgraça fosse bela.

A Ofélia é outra história: se não se tem cuidado — sobretudo nas dores do crescimento -, fica-se apaixonado pela mulher do quadro, suspensa nas águas entre a vida e a morte, a murmurar segredos. São dois fantasmas que, uma vez surgidos, d’ entre les morts, não desaparecem: a ruiva Ofélia de Shakespeare/Millais/Lizzie Siddal e a loira  Carlota de Ernest Lehman/Hitchcock/ Kim Novak.

Stalker de Tarkovsky: simplesmente, antes de o ver, não sabia que o cinema podia ser outra coisa. Era, e é.

Há três anos, revi-o com os meus alunos do curso de Guião. O fascínio continua.

Argentina — Holanda, final do Mundial de 78: já dava cabo dos joelhos, entre balizas de madeira, no recreio do Colégio das Escravas do Sagrado Coração de Jesus, em Carlos Malheiro Dias, a dois passos do Estádio das Antas (vade retro). A seguir, a partir do ciclo preparatório, a minha mãe teve a lucidez de me meter no ensino oficial, onde tanto havia meninas bem da Constituição como meninos mal do orfanato, ali, junto ao Augusto Gil.

Mas foi no final da primária, no televisor a preto e branco, de botões creme, do avô Santos que vi pela primeira vez o que era futebol. O nome que fixei foi Kempes, embora também andasse por lá um baixinho esquelético, no centro do campo holandês, que não era mau de todo. Às vezes vejo-o, mais gordo, nas bancadas de Camp Nou.

História sem Heróis de Greg: Muito antes de Tardi, Manara, Schuiten, Moebius, Prado, Bilal, ainda na inesquecível revista Tintin, onde aprendi três ou quatro coisinhas sobre a condição humana, foi com Greg e esta história que percebi: a BD também é para adultos.

Outono em Pequim de Boris Vian: não, não foram os grandes clássicos. Foi o louco, eclético, precoce, prolífico Vian. O prazer saltitante das palavras, o humor exaltado, entre a morbidez sarcástica e uma ternura quase juvenil, o gosto pelas falésias e ravinas da narrativa. Depois li A Espuma dos Dias e os policiais, mas com o Outono, foi tiro e queda.

Paris : Dizem que há dois tipos de pessoas: as que gostam de Londres e as que gostam de Paris ( e os que preferem New Orleans ou New Delhi?). Sempre fui mais Paris, desde a primeira vez, com quinze anos, eu e um amigo meu, sozinhos nas grandes avenidas. Regressei onze vezes desde então. Mas na primeira, recordo-me do que senti no último dia: “Não quero voltar. Fico aqui”.

Quando voltei, era como se tivesse crescido dez centímetros, feito Gulliver, e o mundo português tão pequeno…

Joy Division: apanharam como poucos a gótica melancolia da adolescência. Não convinha ouvir demasiado, muito menos perto de janelas abertas a grande altura, ou junto ao rio.

Um Eléctrico Chamado Desejo/ Há Lodo no Cais: descobrir Brando aos doze anos é perceber para que serve o sexo que temos, e o que temos de sexo.

Bruce Chatwin: ajudou-me a viajar para sítios que não ainda podia visitar. E escrevia tão bem…

Os Malditos de Visconti: incesto, ópera, nazismo, Ingrid Thulin, fratricídio e chamas por todo o lado. Visconti era o maior. Talvez ainda seja. Há algum filme mais perfeito do que Senso?

A Balada de Hill Street e Eu, Claudio: a chegada da televisão às ruas, no primeiro caso, à idade adulta, no segundo. No início dos teens, era uma descoberta todas as semanas.

A banheira de Mrs Brown: Antes que essas cabeças toldadas pela perversidade entrem em acção (the furious guys, not the beautiful girls), a Mrs Brown era uma descendente de saxões com noventa quilos, três filhos e um marido talhante com voz de trovão. Foi a primeira vez que estive fora de Portugal, sozinho, mais do que uma semana. Tinha dezassete anos e passei um mês em Chichester, a noventa quilómetros de Londres, sob o pretexto de um “curso avançado de inglês”. Foi avançado para mim, sobretudo as fugas para Brighton em estimulantes companhias.

Lembro-me como se fosse hoje, a última vez que me sentei na banheira de Mrs Brown a escrever uma carta para Portugal (ainda era o tempo em que se escreviam cartas), aos amigos que me aguardavam no Algarve:

“a Liberdade é isto”.

Ruy de Vasconcelos, o nosso Jardel, aquele que voava entre os centrais, fez-me lembrar uma história verídica, passada nos anos oitenta do futebol de salão nortenho, actividade oficial e federada (antes das modernices do futsal), num pavilhão desportivo dos arredores de Guimarães:

O jogo está perto do fim, o cérebro do meio-campo de uma das equipas ganha a bola e o mais expedito dos atletas do seu time, um tal Rogério de barriga já uns centímetros à frente do resto do corpo torneado, lança-se em louca correria pelo flanco direito, pronto a receber o passe perfeito para salvadora finalização. “Cruza!”, grita, “Cruza!”, para que o Platini de Pevidém lhe entregue o esférico rumo à glória, “Cruza!”, sempre com o pescoço torcido para trás, a fitar o Platini enquanto corre desalmado, “Cruza, caralho!”, e bate com a testa na parede do fundo do pavilhão.

Rogério teve que ser assistido por um adversário, enfermeiro no hospital de Braga.

Esperemos que tal desgraça nunca aconteça ao nosso ponta de lança, predador africano da grande área, Manuel Saviola Fonseca.

Arthur C. Clarke disse uma vez que a tecnologia, a partir de um certo grau de evolução, se torna indistinguível da magia. Poderia estar a falar de arte, e poucos mágicos houve com a destreza e a sensibilidade de Alexandre Trauner.

A história não escrita do cinema, a mais importante expressão artística do pós-romantismo, está repleta de figuras de uma sufocante discrição, unsung heroes que prendem à terra o louco egocentrismo do actor e fazem levantar voo os sonhos miríficos dos realizadores.

Dos guionistas aos chefes de montagem, poderiam engendrar-se enciclopédias da justeza em bibliotecas audiovisuais ao ar livre, abertas ao público dia e noite, para os curiosos e os desatentos conhecerem o trabalho e a imaginação de arquitectos, desenhadores, maquetistas, contadores de histórias com coração de melodia e cérebro fotográfico, para um medium que sintetiza todas as formas da expressão humana.

O húngaro judeu de Budapeste, nascido Sandóz Trauner, foi um desses profetas mudos, um escultor de gesso, madeira e luz, grande entre os directores artísticos da arte das mentiras, mágico realista e poeta prestidigitador, inimigo do naturalismo e cavaleiro das singelezas ilusórias.

Nascido em 1906 duma família de comerciantes, fez o curso de Belas Artes na cidade natal, demonstrando logo vocação para a pintura. O fascismo e as perseguições anti-semitas de Horthy apressaram-lhe a mudança para Paris, onde tencionava fazer carreira modesta – nos anos 20, Paris era o Olimpo.

Conheceu Lazare Meerson, polaco de formação russa e um dos maiores chefes decoradores do cinema europeu, do qual se tornou assistente. Com Meerson concebeu os céus, ruas, fábricas, sentinelas, sol e nevoeiro de “Á Nous la Liberté” (René Clair, 1931) e “La Kermesse Héroique” (Jacques Feyder, 1935). A partir de 1932, fez amizade com o argumentista Jacques Prevert, que o apresentou a Marcel Carné, aos irmãos Allegrét, a Maurice Jaubert, a Joseph Kosma, a Jean Grémillon; nascia o “realismo poético”, e o pai era tanto Carné como Trauner.

Com Marcel, já como director artístico, engendrou “Quai des Brumes” (1938) para o par trágico Jean Gabin/Michelle Simon e com a ocupação nazi, viu-se obrigado a fugir para as montanhas de Tourrete-sur-Loup. Foi da clandestinidade que concebeu os decores para a fábula sombria de “Les Visiteurs du Soir” (1942), e foi também das sombras que inventou e o onírico preto e branco das avenidas parisienses do século XIX (recriadas nos estúdios Victorine de Nice) em “Les Enfants du Paradis”(1944), essa imortal coroa de glória do cinema francês (pessoalmente, apenas guardo os esboços e as texturas de Trauner, dispensando a longuíssima ossatura dramática). Entretanto, os neo-realistas ficaram a dever-lhe alguma coisa.

A Paris de Trauner tornava-se mais parisiense do que a verdadeira, numa abordagem que se construía sobre a verosimilhança para sentenciar o decorativismo, salvando-se apenas o esprit de corps. Odiava o supérfluo e o pitoresco – “o que um director artístico se refreia de fazer é quase tão importante como aquilo que faz”, dizia – e a atenção ao pormenor garantia uma base de autenticidade, depois refeita por qualquer toque inesperado. Brincava com o barroco e namorou o surrealismo, mas nunca caiu em nenhuma das tentações. Seriam fáceis demais.

Hollywood era inevitável. Começou pelo off-off mainstream: em 1952, Orson Welles, outro mestre ilusionista, era a peste negra dos produtores. Welles demorou vários anos, países e continentes para rodar o seu “Othello”, e a unidade estilística da obra deve muito ao engenho de Trauner.

Na América, a ironia dos desenhos e maquetes de Trauner só poderiam encontrar um parceiro: Billy Wilder.

À primeira wilderice, “O Apartamento”, ganhou um Óscar: talvez se lembrasse da arquitectura operária de “Á Nous la Liberté”, deve ter revisto “The Crowd” de King Vidor, voltou a olhar para a actualização mecânica dos arranha-céus, e criou em estúdio o colossal – e claustrofóbico — open space da Consolidated Life of New York, a companhia de seguros onde os executivos do mundo inteiro fazem gato-sapato de C.C. Baxter (Jack Lemmon), o minúsculo white collar apaixonado por uma ascensorista (Shirley MacLaine).

Howard Hawks pediu-lhe para reconstruir as pirâmides (“Land of the Pharaos”), e ele reconstruiu.

Jules Dassin pediu-lhe ajuda para organizar o espaço de um longo e minucioso assalto a um banco (“Du Rififi chez les Hommes”), ele deu-lhe o que muitos consideram o melhor assalto de sempre em película.

Anatole Litvak andava às voltas com a sordidez de “The Night of the Generals”, ele devolveu-lhe ambientes onde o realismo vive infectado pela paranóia.

A sua Paris – outra vez ela – para Wilder em “Irma la Douce”, de uma truculência mítica, é a mais inesquecível de todas (mais do que em “Les Enfants du Paradis”, mais do que “Ariane”), entre o bas-fonds e as flores frescas de bairro, com Irma, (novamente Shirley MacLaine) a perder-se mil vezes na mesma rua que todos procuram quando desembocam na Bastilha.

De regresso à Europa, iniciou outra colaboração, desta vez com o exilado Joseph Losey, da qual os cânones guardam a utilização dos palazzos para um discutível “Don Giovanni”. Mas o ponto alto do encontro entre os dois artistas é “Monsieur Klein”, uma obra-prima de espelhos, trompe l’oeil do absurdo, retrato vivo dos totalitarismos e, talvez, o filme que Kafka realizaria se lhe tivessem dado uma câmara para a mão. 

Há um outro absurdo, quase swiftiano, se bem que com origem num pequeno conto de Rudyard Kipling que é, para mim, o cume da obra de Trauner : “The Man Who Would be King” (John Huston, 1975), derradeira colaboração com um cineasta norte-americano, trabalho de reconstituição de um universo mental – um reino imaginário nos confins montanhosos da Índia – em rodagem entre o Atlas, Ouarzazate e os estúdios de Pinewood.

Naquele que é o mais livre, picaresco, divertido, trágico e fulgurante filme de aventuras do período que se segue à decadência do sistema de estúdios, Michael Caine (Peachy Carnehan) e Sean Connery (Daniel Dravot) são dois soldados do exército de Sua Majestade na Índia Colonial, dispostos a tornar-se, com a ajuda de uma dupla insensatez e de duas dezenas de espingardas Martini, os primeiros soberanos ocidentais do Kafiristão depois de Alexandre, o Grande.

No pico das peripécias, Connery é considerado, não um rei, mas um deus, e a vigência da divindade faz-se a partir de uma fortaleza de barro no topo de uma abrasiva cordilheira. É um cenário inesquecível, perfeito exemplo da adequação entre o território psicológico das personagens e o espaço físico por elas ocupado: com Trauner, o décor é o módulo que melhor organiza o fluxo da narrativa, parafraseando-a, num diálogo permanente entre a psicologia e o realismo, o literal e o simbólico, o íntimo e o monumental.

Três das mais preciosas, porque quase secretas, invenções do húngaro valorizam filmes quase sempre afastados das grandes recolhas, sugerindo pontes de interesse e de raciocínio muito particulares a Trauner:

- o convento belga e o hospital de campanha africano de “The Nun´s Story” de Fred Zinnemann, exemplos de atenção ao rigor e de apego à geometria dos cenários como reflexos subtis do mundo interior das personagens

- os negros, roxos, escarlates, os mármores tumulares, a decadência da villa mediterrânica, os cinzas lúgubres da clínica suíça numa das mais mordazes – e desconhecidas – fitas de Wilder, “Fedora”, cujo refinado trato do envelhecimento e da pulsão mediática apenas é possível graças ao trabalho deste director artístico

- “Reunion”, de Jerry Schatzberg, o melhor retrato cinematográfico, não-europeu, que conheço do impacto do nacional-socialismo na juventude alemã, onde o dedo de Trauner — das mansões semi-desertas ao ginásio muito prussiano do liceu onde parte da acção decorre – irá marcar a identificação de um mundo prestes a sucumbir 

No fim, so it goes, teremos sempre Paris: é a ela que regressa este filho adoptivo, ainda e sempre num caloroso deslumbramento, com o quarteirão construído em estúdio para Bertrand Tavernier acolher Dexter Gordon em “’Round Midnight”(1985), o filme de jazz que Martin Ritt, John Cassavettes, Robert Altman e Clint Eastwood não conseguiram fazer.

No fim é simples, é belo e é Trauner.

Pedro Marta Santos

Gostava de partilhar a prenda da Amazon que me auto-ofertei, ontem degustada. Esta:

“The Box”, 2009, de Richard Kelly

Não é a Cameron, é o filme (há um limite para a dimensão das encomendas por via aérea).

Realizado por este senhor,  “The Box” é um pequeno conto de horror cujos melhores parágrafos são pontuados pelas divagações científicas que, juntamente com a crise do crescimento, fazem a base do cinema, estranho e muito pessoal, de Kelly.

Kelly foi a resposta possível, no limiar do milénio, às preocupações de Cronenberg quanto à fronteira entre tecnologia e carnalidade, quanto à dimensão visceral dos mistérios do cérebro e quanto aos limites do corpo humano. Se Cronenberg é um maluquinho da medicina, da neurologia, dos mecanismos virais, Kelly é um tolinho da física, da aeronáutica e da astronomia.Ambos são loucos por monstros supra-realistas, pela anormalidade feita corpo e consciência, pelos freaks deste mundo e do outro.

“Donnie Darko”, o melhor filme que vi nos anos 2000 (ao lado do “Elephant” de Gus van Sant) sobre o angst da adolescência, falava de coelhos gigantes que previam o futuro e viagens espacio-temporais com uma invulgar sapiência científica (Kelly foi ao ponto de criar e escrever uma “Philosophy of Time Travel”, carregada de termos como “Fourth Dimensional Construct” e “Tangent Universes”), ao som de “Mad World” dos Tears for Fears e de “The Killing Moon” dos Echo and the Bunnymen.

Quase arruinou a carreira depois da desastrosa recepção crítica ao delirante e divertidíssimo folhetim futurista “Southland Tales”, que foi mais retalhado do que o lombo de um bovino sul-americano, acabando numa versão dolorosamente truncada (que me apressei a comprar o ano passado numa edição francesa em Blu-Ray).

Este “The Box” é o reinício, e traz Kelly de volta a todas as possibilidades. Baseado em “Button, Button”, o conto de um jovem de 84 anos chamado Richard Matheson, autor de insignificâncias como o argumento de “The Incredible Shrinking Man” de Jack Arnold, a melhor adaptação de “The Fall of the House of Usher”, para Roger Corman, as histórias originais de alguns dos mais preciosos episódios de “The Twilight Zone”, a novela “I Am Legend” ou os guiões do subestimado “Somewhere in Time” de Jeannot Swarzc e do celebrado “Duel” de Spielberg, “The Box” tem um ponto de partida de uma simplicidade desarmante: um homem, Arlington Steward (Frank Langella, no topo da sua ameaça draculiana), recém-saído da unidade de queimados de um hospital da Virgínia onde fora dado como morto, visita uma familia (Diaz, James Marsden e um filho de treze anos), apresentando-lhes uma caixa de madeira com um botão vermelho gigante: se, nas 24 horas seguintes, o casal decidir carregar no botão, receberá um milhão de dólares — mas alguém que nunca conheceu morrerá nesse momento. Caso decida não carregar, nada acontecerá, e a caixa será devolvida a Arlington Steward para este a propor a um novo casal.

Richard Kelly regressa aqui à aeronáutica e à ciência das impossibilidades de que tanto gosta, com portais de espaço-tempo, viagens não tripuladas a Marte (a personagem de James Marsden é baseada no pai de Kelly, um dos engenheiros da Nasa responsáveis pelo Mars Viking Lander e autor da primeira câmara, incorporada na sonda Viking, a tirar fotos da superfície do planeta vermelho nos anos 70) ou as consequências imprevisíveis do electromagnetismo — e que outro filme norte-americano recente cita o existencialismo?

Sob a capa da ciência-ficção, “The Box” é um pequeno (grande) conto moral sobre o livre arbítrio, tema também central aos outros filmes de Kelly, estupor de apenas 34 anos (faz 35 este sábado. Parabéns).

Kathryn Bigelow a caminho de casa do produtor Manuel Fonseca

Os vestidos dos Óscares distraem-me sempre: está na melhor hora de conhecer, na hora que ela entenda como a melhor, os heróis e vilãs de Sua Majestade Eugénia — ou serão heroínas e vilões?

Talvez da Sardenha venha a voz: “Caminha devagar, porque caminhas sobre os meus sonhos”.

Cheguei tarde mas apareci (sorry, Vasco).

O meu herói, o meu único herói, é o Fantasma, filho de Lee Falk, há poucos dias 74 anos, celebrados num 17 de Fevereiro.

Kit Walker, o Fantasma que conheci há mais de três décadas, era o vigésimo primeiro de uma lista de justiceiros iniciada em 1536, quando Christopher Walker, marinheiro de Portsmouth, antigo grumete da nau Santa Maria, delfim de Cristovão Colombo, foi morto por um pirata da Irmandade dos Singh numa caravela naufragada algures no Índico, ao largo da costa do reino de Bengalla. Christopher Jr, único sobrevivente do naufrágio, é salvo por uma tribo de pigmeus, os Bandar, escravizados há séculos pelos Wasaka, adoradores de Uzuki, o Deus Demónio.

Christopher encontra os restos mortais do assassino do seu pai e, levantando o crânio do facínora, jura dedicar a sua vida “à destruição da pirataria, da cobiça, da crueldade e da injustiça em todas as suas formas. Os meus filhos e os filhos deles seguir-me-ão.”

Depois de resgatar os Bandar do jugo dos Wasaka, Christopher inspira-se nos símbolos de Uzuki para criar um vingador mascarado, defensor de fracos e oprimidos, eterno habitante de uma gruta em forma de caveira, de rosto desconhecido e, por isso, mais temível, com fato púrpura a surgir das profundezas da selva para petrificar os adversários, cujo rosto marca para sempre através do anel, representando o crânio da morte, que usa na mão direita, um anel feito dos pregos que fixaram Jesus na cruz, outrora propriedade de Nero, o imperador pirómano.

Sem recurso a poderes mágicos, poções divinas, insondáveis super-forças ou destinos providenciais, Kit, o vigésimo primeiro “Fantasma que Caminha”, faz uso apenas dos seus talentos naturais, de um espírito inquebrantável, transmitido de pais a filhos durante quatro séculos e das ajudas de Guran, chefe dos Bandar, do lobo Devil e do cavalo Hero.

Depois de ser criado na Caverna da Caveira pela mãe, antiga dupla de Rita Hayworth, Kit continua a sua educação nos EUA, onde conhece Diana Palmer — ela tem 12 anos, eu 9, e é paixão à primeira vista.  Separam-se até aos 18 anos de ambos, quando um Natal em Clarksville os reúne para sempre (Kit é um bocado lento na formalização das intenções, já que  apenas casará com Diana em 1978 — Mandrake e alguns ministros, estranhamente impolutos, comparecem ao copo de água).

De face nunca revelada aos leitores — só os inimigos lhe conhecem o rosto, pouco antes de darem de finados -, o fantasma era tudo o que eu queria ser: forte, justo e, claro, vencedor de corações (16 homens tentaram casar com Diana, mas ela desprezou-os a todos). No traço mítico, muito Stevenson, de Ray Moore, ou na limpidez de Wilson McCoy (entretanto, já históricos como Carmine Infantino ou revelações como Dave Gibbons se enfeitiçaram pelo mascarado), o Fantasma que Caminha foi o meu fato de Carnaval na festa do centro de convívio da única avenida, finda na estação de comboios, de uma terrinha de vento fresco, encostada ao mar, chamada Valadares, onde vivi durante dois anos.

Fiquei em terceiro lugar no concurso da festa, mas nem concorrentes ou júri percebiam porque é que estava enfiado num fato púrpura e de anel de caveira no dedo (pode marcar um homem, eu sei, mas vou recuperando): ninguém sabia quem era o Fantasma. Foi em 1977.

Três anos antes, a um par de quilómetros dali, ainda junto a águas salgadas, numa terrinha ainda mais pequena chamada Lavadores, no tempo em que o meu pai regressava de Londres com o primeiro comboio eléctrico que vi na vida (acho que sempre gostei de comboios por causa desse), deitei-me no beliche de cima do quarto que partilhava com a minha irmã (ela aconchegava-se aos peluches no beliche de baixo), a minha mãe apagou a luz da cozinha, deixando apenas uma luz de presença junto à sala, e e não consegui dormir por causa desta:

A Bruxa Maléfica, circa 1959

Havia um cabide no hall, de sombras recortadas pela luz precária junto à sala. O cabide, olhos fechados, olhos abertos, era igual à Bruxa dos Cornos (sabia eu lá que outras razões nos podiam levar a todos, em namoros certos e difusos, a transportar as mesmas razões em vergonha ou ignorância…). Corrijo: o cabide não era igual à Bruxa Maléfica de “A Bela Adormecida” de Marc Davis (o animador que criará depois essa meia-irmã dickensiana da fada má, a Cruella De Vil de “os 101 Dálmatas), de Walt Disney, Perrault e, em certa medida, de Tchaikovsky e dos irmãos Grimm. Aquele cabide ERA a Bruxa Maléfica.

Com a cabeça debaixo da almofada,o Cabide ganhava as formas e as chamas da Bruxa, convocava os corvos negros, abria os braços para tudo cobrir de escuridão e aproximava-se de mim, passo a passo com os cascos de Lúcifer, os olhos amarelos a brilhar no manto preto, pronta a devorar-me braços, língua e crânio (nessa altura, ainda não tinha ouvido falar daquele senhor austríaco que gostava de histéricas e epilépticas).

A roda roda rodando

Umas horas antes, tinha-a visto no Cinema Vale Formoso — ficava junto à Constituição, na capital dos homens Bês -  a amaldiçoar o baptizado da princesa Aurora, lançando-a, feitiço abaixo, escadas acima, pela torre do Castelo sem Nome onde, 16 anos depois, Aurora irá tocar na roda que roda, picando a mão e sangrando — primeiro sangue, primeiro sexo — para adormecer o reino em trevas de séculos, à espera do beijo de amor e do amor de beijo que a redima.

Tirava eu a cabeça do travesseiro e o cabide lá estava, imóvel mas prestes a atacar, os ramos de uma árvore com olhos grandes para te comer, avozinha.

Tinha seis anos, e nunca senti, antes ou depois, tanto medo como no beliche da casa pequena, luz trémula, Lavadores, a norte instante do sol nascente.

Os grandes edifícios humanos são todos sobre um crime. Os arranha-céus são sobre o crime dos que caíram das suas vigas, dos que se atiraram das suas janelas, dos que dão um tiro nos cornos cá em baixo porque as gravatas lá em cima cancelaram as hipotecas. As pontes são sobre o crime das mãos a cheirar a maços de cem dólares, das mulheres que bateram com o corpo na água, até aí tão graciosa, depois de o distenderem em câmara lenta durante um segundo, o segundo em que recapitulam a vida miserável que os pais ou o marido lhes ofereceram antes de se deixarem cair na escuridão do rio. As catedrais são sobre o crime de crucificar o único homem que acreditou em nós, Senhor, antes de queimarem com tochas os pecados que nos aquecem vivos e um minuto depois de molharem as testas dos recém-nascidos para que não vivam mortos.

Francisco Xavier, este, o vosso, sabia desses crimes. Também conhecia outras trivialidades: que o sexo é a única forma de adiar a morte e que o amor é a única forma de lhe escapar, pelo menos até à hora em Que, Senhor.

Há uma semana que andava escondido em aviões, dissimulado nos hotéis, desaparecido pelas cidades-tifo da América, um mês depois dos labirintos de Atenas que cheiravam todos a mar mitra ou a mel mofo, das bibliotecas aquáticas de Vaitheeswaram, das ravinas ortodoxas e dos círculos hindus, das igrejas e dos templos, dos mistagogos e dos bramanes, dos bispos e dos babalorixás, dos diáconos, presbíteros, clérigos, padres e homens-bata com mais sangue no tecido e nas mãos, rais te partam, Senhor, que os anos passam e só me deixas o sal na boca, a poeira das viagens sem epílogo, os dedos gretados, os pés em sombra por saber cada vez menos e depois me levas tudo, mulher, pais que não são mas amava como se fossem, o gosto pela comida, o olfacto dos líquidos, a beleza indiferente das flores, a preguiça que vem com o que alguns chamam de felicidade — palavra que aprendi a odiar sem uma onça de cinismo e como nenhum outro som inciso à face da Terra -, o vazio exacto do fantasma que me atravessa a cabeça como vara de aço dentada, cinco vezes ao dia, cinco vezes a mesma dor de corno por andar mais perdido do que na madrugada do início, oito anos antes, quando percebi que o nome aos pulos no fim dos lábios não era meu, e que o nome verdadeiro estava perdido na gaveta das meias de um bêbado grotescamente invisível, de feitos lendários, apelido ubíquo e juízo mais aleatório do que um magistrado de calças coçadas e dentes comidos pelo gin com medo de trovões e apreço por cachopas sem idade para votar no partido que o fez deslizar na sua própria merda para o cadeirão de um tribunal da escória mais pura e sul-americana. Senhor.

Saiu da Morgan, a olhar um momento para o novo fim de linha, a linha que tinha traçado mentalmente e conferido em demasiados guardanapos do “Smalls”, até perceber que Sandeep já não aparecia e o dono do estaminé, um esboço de beatnick com barbas miríficas e hálito tão desagradável como os neo-cons, o ter posto delicadamente dali para fora.

O fim da linha era agora uma frase, que retirara, na tradução inglesa, de um dos sete salmos penitenciais do Livro das Horas de Catarina de Cleves, o salmo 131, que sabia chamar-se, comummente, De Profundis:

My soul waiteth for the Lord more than they that watch for the morning: I say, more than they that watch for the morning.

Esmagou a frase e as mais vívidas encarnações do Senhor nela guardadas, e atirou-as para o lixo.

Resolveu caminhar um pouco: para um homem perdido, havia poucas cidades melhores do que Nova Iorque. Desceu a Madison sem reparar nos publicitários brancos, apressados, com 5O Cent a sair-lhes dos i-phones, nas mulheres negras e orientais, mestres em nada-fazer, de Mizrahi nos pés, botox nas têmporas e vinho branco australiano nas veias enquanto os cães lhes tapam discretamente os joelhos, única prova da sua verdadeira idade geológica, nas crianças de mil cores e rostos, ora de acúcar, ora apimentados, como um anúncio da Diesel com duas vassouradas sebentas de realidade social, quando percebeu que já tinha percorrido sete quarteirões, da East 36^th à East 29^th Street.

Olhou em frente: “Little Church Around the Corner”, dizia o letreiro, estranhamente epicurista, junto à igrejazinha.

“Outra não…”. Mas tinha-se levantado às 04h30, o sol, indiferente às parvoíces terrenas, estava preste a recolher-se entre a Pennsylvania Station e o Garden, a perna esquerda ainda lhe doía da pancada que deu na banheira armadilhada do Chelsea Hotel, e resolveu entrar: pelo letreiro, faltavam quinze minutos para o encerramento.

Apesar do nome, a “Little Church Around the Corner” tinha mais ídolos, referências, capelinhas e homenagens do que o Giants Stadium: mosaicos venezianos do arcanjo Gabriel, chancelas revivalistas do gótico vitoriano, parapeitos com pelicanos a amamentarem as suas crias, púlpitos de bronze, painéis flamengos do século XVI revestindo as paredes do confessionário, um columbário para as cinzas dos paroquianos, um ícone, de Vladislav Andrejev, representando a Anastasis, vitrais sobre a igualdade racial, uma janela a figurar o actor Edwin Booth (irmão de um senhor de má fama chamado John Wilkes Booth ) encenando uma cena de “Hamlet”, uma capela a José de Arimateia, uma estatueta da Igreja Episcopal ao Bom Pastor, medalhões com referências à folha de palmeira dos persas, à flor de lótus dos egípcios, ao jarro de água dos islâmicos, à “cruz de fylfot” dos budistas (também celebrizada por “suástica”), à árvore da vida dos hindus, ao golfinho dos romanos e à nuvem celestial dos chineses — tudo aquilo era agora para Francisco, para este Francisco, um bricabraque de “recuerdos” espirituais.

Na igreja deserta de almas para acudir, só um pequenino vitral, no canto oeste, lhe chamou a atenção. Originalmente desenhado para uma igreja belga do século XIV, depois destruída nas Guerras Napoleónicas, mostrava Sainte-Foi, a cristã virgem da Aquitânia, perseguida e torturada até à morte pelos romanos ao recusar os rituais pagãos.

Na simplicidade do desenho, quase se podia sentir a graça da menina.

Já dera meia-volta para sair quando, ao fundo do seu olhar, reparou na capela junto ao baptistério.

Atravessou o septo, aproximou-se e entrou.

Ao lado do pequeno altar, uma réplica de “A Virgem e o Menino”, de Botticelli.

Pára, olhando para o quadro. Fixa-se por um momento na face da Virgem Maria: de uma estarrecedora serenidade, não parece o rosto de uma rapariga de quinze anos, a idade em que Maria teve o Menino. Olha-a bem, inclinada sobre a criança, que parece dizer qualquer coisa à mãe, e sente que aquele rosto tranquilo lhe é profundamente familiar, como se pertencesse à única passageira de uma barca que navega dentro de si há dezenas de anos, o rosto nas fotografias que Catarina recebera de Malange.

Ouve um sussurro.

Olha em volta, ilibando o susto pelo cansaço. Volta a ouvir, e percebe que o sussurro vem do quadro.

Aproxima-se mais, quase tocando a tela com a maçã do rosto: perante um quadro, deixa de tentar ver para tentar ouvir, quando repara que o sussurro vem do Menino.

Encosta o ouvido à boca rosa da criança, deixando assim a sua face a par com a face da Virgem Maria, quase se tocando, pele em pele, na mais primorosa das transubstanciações.

E consegue ouvir:

“Diz-lhe que estás viva, e que o teu nome é o nome dele”

Ora aqui está uma forma de destruir em três tempos um dos mais estimáveis capítulos da história da humanidade — a música clássica — ressuscitando pelo caminho a vilania, made in Kubrick & Anthony Burgess, de que o Vasco falava mais abaixo.

Geoff Numberg, um linguista, relembra aqui o debate sobre a beleza e o romantismo das palavras. Na velha batalha entre a oportunidade, a actualidade, a História, a força semântica, a robustez etimológica, o significado e o significante , na agreste ou harmoniosa musicalidade do que usamos quando usamos da palavra, Numberg parte de “cellar door” — para muitos, incluindo Tolkien e C.S. Lewis,  as mais belas palavras da língua inglesa — e recorda a predilecção da maioria por “cellophane” nos anos 40.

E na língua portuguesa, qual é a palavra mais bela?

Eu, por exemplo, gosto de “luz”. Talvez porque, cada vez que a escrevo, me afasto da sua ausência.

Por uma questão de hábito, passo a redimir-me, sem sequer ousar ver-lhes a doce barriga:

1. Gabrielle van der Mal (Sister Luke), “The Nun´s Story”, Fred Zinnemann, 1959

3. Sister Mary Benedict, “The Bells of St. Mary´s”, Leo McCarey, 1945

2. Sister Clodagh, “Black Narcissus”, Michael Powell/Emeric Pressburger, 1947

4. Suzanne, “La Religieuse”, Jacques Rivette, 1966

5. Sara(é, vem a saber-se, uma prostituta, mas como o hábito lhe fica…), “Two Mules for Sister Sara, Don Siegel, 1970

6. Sister Agnes, “Agnes of God”, Norman Jewison, 1985

7. Sister Jeanne (ou a mais bela entre todas, espelho teu?), “The Devils”, Ken Russell, 1971

8. Viridiana, “Viridiana”, Luis Buñuel, 1961

9. Sister Helen Prejean, “Dead Man Walking”, Tim Robbins, 1995

10. Hermana Rosa (apesar de grávida de um travesti), “Todo Sobre Mi Madre”, Pedro Almodóvar, 1999

A Boa

A Má

e a Vilã

Embora prefira o olhar entre sala e quarto, segundos antes de devorar a maçã de Adão.

Nights in white satin, baby

O infinitamente perverso PN olha, e todo um recreio de radiografias segue dentro de momentos.

Vi há dias uma fita chamada “Far North”. Foi dirigida há dois anos por um britânico, Asif Kapadia (n. 1972, Londres), desconfio que de origem paquistanesa, e nunca se apresentou nas salas nacionais. Não é profundamente interessante, mas tem nela um pequeno conto, originalmente escrito por Sara Maitland (n. 1950, na mesma cidade) para a compilação “Telling Tales” de 1983, que dá arrepios aos meninos crescidos.

O percurso de Maitland revela algumas curiosas particularidades, que talvez a tenham influenciado na criação desta história de ressonâncias míticas provavelmente originárias da Gronelândia: foi companheira de residência de Bill Clinton em Oxford, é uma notória feminista, passou pelo hospício (o que é sempre um atestado de sanidade) e é conhecida pela sua defesa hermenêutica do Silêncio.

Penso que a história agradará tanto a apolíneos como dionisíacos e, em resumo, trata-se da “tell tale” de Saiva, uma mulher de quarenta anos, indígena do círculo polar árctico, que vive nas regiões geladas do Estreito de Bering com a filha adoptiva, Anja, de dezanove, que resolveu proteger depois de a aldeia de ambas ter sido dizimada por soldados soviéticos (as vítimas incluíram o prometido de Saiva). Numa vida difícil, à procura de morsas e alces para caçar e comer, usando as peles  como resguardo das noites cortantes, a matriarca encontra certo dia um desertor russo, gravemente ferido. Hesita, mas resolve acudi-lo. Loki, eslavo ainda viçoso, cura-se das maleitas, e aí o temos numa tenda de 12 metros quadrados com mãe e filha, os três quentinhos no meio da planície branca, em nenhures.

Está mesmo a ver-se: Loki não só alimenta as esperanças conjugais de Saiva como as procura, mas Anja resolve meter-se no assunto, e desvia Loki para o perigo fogoso da sua juventude. Loki e Anja apaixonam-se, a mãe Saiva sofre em silêncio, mas desde que o Silêncio significa ouvir o parzinho a gemer de contentamento a dois metros de si, julga, e julga-se, que vai rebentar.  Não o faz.

Quando Anja anuncia que andar a perseguir alces e a curtir-lhes o pêlo não é vida que lhe agrade por aí além e, por isso, irá partir com Loki em busca de paragens mais aliciantes, Saiva ouve serenamente. Tão serenamente que mata a filha logo que esta vira costas, arranca-lhe cuidadosamente a pele da face — na técnica e no esmero do epílogo de tantas jornadas de caça -, cobre o seu rosto com a pele de Anja, deita-se na penumbra, debaixo dos cobertores, e aguarda o regresso de Loki, o homem que ama.

Quando Loki retorna, entusiasmado pela iminente partida ao lado de Anja, despe-se na tenda uma última vez, começando a fazer amor com a nubiente — julga ele. A meio da pélvica investida, tacteando, começa a perceber que talvez Anja tenha exagerado nos cosméticos. Horrorizado, descobre o logro e escapa-se da tenda, nu, rumo ao gelo e à loucura, para não mais voltar.

É de aquecer o coração.

Na presente Crise nacional, a ser verdade, sublinho, metade do que se lê e ouve, há três ou quatro coisinhas que não percebo:

- os directores dos orgãos de comunicação social portugueses há muito deveriam saber que, em democracia, é impossível, a médio prazo, controlar uma redacção relativamente ao que se deve ou não reportar, escrever e publicar. Isso acabará sempre por prejudicar a respeitabilidade e os resultados comerciais dos orgãos que dirigem.

- os presidentes dos conselhos de administração dos orgãos de comunicação social e dos grupos de telecomunicações portugueses há muito deveriam saber que, em democracia, é impossível, a médio prazo, controlar a informação que as empresas por si tuteladas produzem. Isso acabará sempre por prejudicar a respeitabilidade e os resultados comerciais dos orgãos que tutelam.

- os primeiro-ministros, governantes, dirigentes partidários e seus acólitos há muito deveriam saber que, em democracia, é impossível, a médio prazo, controlar a comunicação social. Isso acabará sempre por prejudicar a sua respeitabilidade e os seus resultados eleitorais.

- finalmente, os jornalistas dos orgãos de comunicação social portugueses há muito deveriam saber que, em democracia, quanto mais se grita que se é um exemplo de seriedade –e, de forma putativa, um exemplo de seriedade superior ao do colega do lado — mais o colega do lado desconfia (e, a médio prazo, o público). Isso acabará sempre por prejudicar a sua respeitabilidade e a sua carreira.

A ser verdade, volto a sublinhar, metade do que se lê e ouve: como é que tantas pessoas inteligentes tomam tantas decisões estúpidas em tão pouco tempo?

Vestidos por Maconde

Na “Technology Review”, a publicação de uma grande academia científica onde o nosso Francisco está integrado, surgiu este artigo sobre uma realidade que parece ficção — o teletransporte. Para já, apenas de fotões, atómos, iões e, agora, energia. Eu, que não percebo nada do assunto, gostei.

Tenho inveja de Graham Greene, de Borges, de Ben Hecht, de homens que seduzem as senhoras mais bonitas apenas com um olhar (embora a maior parte delas jure que isso jamais lhe aconteceu), da inocência de certas crianças, da serenidade de certas mulheres, da Suzuki 125 do Ramiro que fazia a Estela e a Susana suspirarem à entrada do Alexandre Herculano (e não, não era o Ramiro que as fazia suspirar), da paz de espírito dos néscios (quando estou mais desesperado), da abertura do viscontiano “Morte Em Veneza” (porque nunca a conseguiria conceber), da sublime simplicidade dos diálogos da cena do restaurante de “Running on Empty” (porque nunca a conseguirei atingir), de todos os homens, mulheres, rapazes e raparigas alguma vez elogiados devido ao seu talento por Hemingway e Hitchcock, de quem tocou no cabelo de Kim Novak durante a rodagem de “Vertigo”, de todas as mulheres que alguma vez conversaram com George Steiner, da genica de Richard Burton (o explorador), da agilidade de Aquiles, Daley Thompson e Greg Louganis, dos confessores de Ptolomeu e Aristófanes, da imaginação de Ésopo, das mãos de Yo Yo Ma, dos braços de Jan Selezny, do coração de Carlos Lopes e Emil Zatopek, de quem consegue adormecer suavemente sem pensar em nada, de quem acorda cheio de energia, da convicta felicidade dos bosquímanes (os que não foram massacrados), dos que vivem completos na sua Fé, da sonda Voyager, de Joseph Conrad, de Herman Melville, de Paddy Chayefsky, de I. A.L. Diamond, de Vermeer, de quem já esteve em Machu Pichu e no Montana, do primeiro rapaz que beijou a Alexandra, de quem vê um filme pela primeira vez, dos tipos de grande coragem física (embora isso, normalmente, acabe mal), dos tipos e tipas que têm sempre uma resposta certeira na ponta da língua, dos que conseguem beber uma garrafa de whisky irlandês e ir trabalhar no dia seguinte, de qualquer caramelo que tenha uma casa arejada e confortável na Ligúria, na Toscana ou na costa amalfitana, do Fabregas, do Xavi e do Iniesta, da boa disposição do Paulo Futre, dos astrónomos, dos astronautas, dos cavalheiros, dos cavaleiros, dos pacientes, dos iconoclastas, da saudável relação de amizade entre o meu edredon e a minha almofada, da capacidade de sacrifício do meu pai, dos raros habitantes do planeta com um genuíno espírito altruísta, do Sol – como ele aquece e assiste a todas as compaixões… — dos justos.

Não se trata de ciúme, desejo ou aspiração. Trata-se de INVEJA.

Tenho mais sete folhas A4 dela, mas não quero aborrecer ninguém.

“The Walk to Paradise Garden”, W. Eugene Smith

Aqui vai, Pedro, tarde e a más horas:

1 — Hunger, Steve McQueen, 2008: um filme sobre as consequências da Fé na mente e, sobretudo, no corpo (neste caso, a fé num ideário tão justo – o combate pela independência da Irlanda do Norte – como de métodos e recursos inomináveis – a luta armada do IRA).

2 — Letter From an Unknown Woman, Max Ophuls, 1948: uma das obras-primas do imperador dos travellings.

3 — Seven Chances, Buster Keaton, 1925: mais um delírio visionário, matematicamente encenado, de um dos grandes artistas do século XX.

4 — Lat den ratte komma in (Let the Right One In), Tomas Alfredson, 2008: a surpresa, e a fita que “Twilight” gostaria de ter sido (mas se o fosse, lá se perdiam 200 milhões de espectadores).

5 — Gran Torino, Clint Eastwood, 2008: ainda há mais alguma coisa a dizer sobre o senhor Eastwood?

6 — Culloden, Peter Watkins, 1964: a batalha do derradeiro sonho de auto-determinação dos highlanders escoceses contra as tropas britânicas do Duque de Cumberland, filmada como um documentário televisivo dirigido a quatro mãos por Robert Capa e W. Eugene Smith. Magnífico.

7 — Once, John Carney, 2006: o melhor musical – doce e intimista – dos últimos anos.

8 — Redbelt, David Mamet, 2008: um grande filme sobre o mais mametiano dos temas: a identidade no labirinto ético.

9 — Standard operating Procedure, Errol Morris, 2007: Abu Ghraib pelo autor de “The Thin Blue Line” e “The Fog of War”.

10 — Un Conte de Noel, Arnaud Desplechin, 2008: uma vertiginosa visão familiar, surpreendente no realizador do chatíssimo e largamente incompreensível (e incensado pela crítica portuguesa) “Rois et Reine”.

11 — Hard Candy, David Slade, 2005: e se a vítima virasse predador? Com a maior revelação feminina do cinema americano dos últimos anos, Ellen Page.

12 — Entre les Murs, Laurent Cantet, 2008: a escola como príncipio – ou fim – da civilização.

13 — The Mist, Frank Darabont, 2008: um filme inclemente, com epílogo de fazer gelar o sangue, por um cineasta habitualmente bondoso (“The Shawshank Redemption”).

14 — Be Kind Rewind, Michel Gondry, 2008: depois de “Eternal Sunshine of the Spotless Mind” – para mim, um dos filmes da década – novo triunfo de Gondry (que prefiro a Spike Jonze).

15 — The Big Knife, Robert Aldrich, 1955: foto a preto e branco (mas com todas as gamas de cinzento) de Hollywood, poderosamente actual.

16 — L’ Avocat de la Terreur, Barbet Schroeder, 2007: visita à mente de uma das personagens mais sinistras – e fascinantes – da França da segunda metade do século, Jacques Vergès, o advogado de defesa de, entre outros, Djamila Bouhired, Klaus Barbie e Carlos, o “Chacal”.

17 — Petulia, Richard Lester, 1968: esquecido pelas “Histórias” do Cinema, do excelentíssimo Richard Lester, é o filme que Godard gostaria de ter dirigido nos States mas nunca foi capaz de fazer.

18 — Il giardino dei Finzi Contini, Vittorio De Sica, 1970: datado, de extrema melancolia, continua, a espaços, belo como os ciprestes de Rada in Chianti.

19 — Thieves’ Highway, Jules Dassin, 1949: nunca tinha visto, e só pecou por chegar tarde. É melhor do que o “They Drive By Night” de Raoul Walsh (baseado nos mesmos textos de A. I. Bezzerides e muito mais “cotado”).

20 — Le Fantôme de la Liberté, Luis Buñuel, 1974: ninguém foi independente e libertário no seu ataque à burguesia como Buñuel (talvez Pasolini, mas os talentos não se comparavam).

21 — Frailty, Bill Paxton, 2001: um grande thriller psicológico, à moda antiga, com visita angustiante pela infância, do actor habitual de James Cameron e Kathryn Bigelow.

22 — El Aura, Fábian Bielinsky, 2005: outro thriller, desta vez existencial, poderosamente ritualista, por um dos melhores realizadores argentinos.

23 — Peter & the Wolf, Suzie Templeton, 2006: a clássica fábula – e a clássica peça de Prokofiev – numa animação dramática em stop-motion.

24 — Scaramouche, George Sidney, 1952: um dos meus filmes de aventuras preferidos, embriagado pelo optimismo coreográfico tão próprio a George Sidney. E tem Eleanor Parker…

25 — Peter Ibbetson, Henry Hathaway, 1935: um filme visceralmente surrealista, o que é raríssimo. A modesta descoberta do ano.

26 — Interview, Steve Buscemi, 2007: a verdade da mentira, a partir de uma peça holandesa de Theodor Holman, num “remake” do filme assinado por… Theo van Gogh.

27 –Lancelot du Lac, Robert Bresson, 1974: Bresson no seu ascetismo esmagador, onde cada palavra é a queda de um reino (e a ruína de um coração).

28 — Two Lovers, James Gray, 2008: “Little Odessa”, a primeira fita de Gray, continua a ser a melhor, mas esta história de aprendizagem das amarguras do amor relança-o no bom caminho.

29 — Mrs. Miniver, William Wyler, 1942: o discurso final do padre, com o sol a entrar pelo tecto da igreja em ruínas, foi mandado traduzir para alemão por Churchill, impresso em panfletos e lançado sobre as terras do Reich como demonstração do inabalável espírito britânico.

30 — I’m a Cyborg but that´s OK, Chan-wook Park, 2006: De um romantismo por vezes caótico, mas os filmes de Park são sempre de visitar.

30 — My Enemy’s Enemy, Kevin MacDonald, 2007: Quem era Barbie, o carniceiro de Lyon? Uma resposta metódica, sem maniqueísmos.

30 — Boarding Gate, Olivier Assayas, 2007: confesso que não é grande coisa mas – vá lá saber-se porquê – gosto de tudo que Assayas faz.

And that’s it.

Queen Christie, “Petulia”

Coneito, a eito

Flúvio Coneito Vargas, garimpeiro de minas Gerais, mestre da faíscação, aurífero esperitoso, emérito mergulhador, no lago de Bondade, circa 1972.

“À frente do seu tempo” é uma expressão do quotidiano.Usa-se para tudo: o armanico Mourinho, o último João Botelho (vade retro), as piores diatribes de Galliano (que é um génio, note-se). É um recurso banalizado no domínio da estética (e, pior ainda, no domínio da ética). Apurar  o mais incandescente rasgo visionário é tarefa de milhões de expeditos experitadores (não aqueles que se reformaram do esperitamento, mas os que nessa tarefa se consagraram pela excelência).

Passei o último Verão a beber a França do sudoeste, e nos intervalos calhou-me o palácio papal de Avignon. Aí — aqui, já agora, na Àgora dos tempos — confirmei a beatitude da ausência de perspectiva, essa contenção temida da profundidade que marca o que é plástico e figurativo na Europa dos séculos XI a XIV. Os homens — e, mais ainda, as mulheres — desses frescos e versos não têm — literalmente — relevo, porque a tridimensionalidade os aproxima do conforto divino, e o conforto não se consente aos homens e mulheres que nascem e morrem para O servir.

Na pesquisa que fiz das representações do quotidiano medieval para um projecto impossível — Deus sabe, e Manuel Saul saentz Fonseca também — encontrei o mesmo, contido, recto, sublime aqui e ali, mas de dimensão plana. sem a hesitação do Humano. A arte medieval esconde-se dos sentimentos como um coelho da raposa que o há-de comer. 

Mais assim me fez lembrar, mais assim aqui fiquei, na lembrança da imagem que Umberto Eco recordou, e que historiadores de arte, atentos, do século XIX, recuperaram: Em que ficamos, então, com a Utah que espera, ao lado de Ekkehard, na pedra bela, estela, rocinante, da Catedral de Naumburg?

Pergunto: há imagem mais à frente do seu tempo do que esta escultura, de autor anónimo (alvíssaras para quem encontrar o cabrão do desproporcionado) do que esta Uta, mulher, firme, ser, é, na última das catedrais da Germânia, de olhar fotográfico mas intangível, toda a autoridade no horizonte, a desesperança de quem lhe responda, furtiva de Preminger, mãe de Walter Scott, a vida na mão esquerda, o orgulho a direito, Deborah Kerr no véu, filha da piedade, coração de rei, ao abrigo da peste, senhora mais bela e mais confiante do mundo que quebra, ponte deitada no horizonte?

Mil anos antes, na curva tensa mas turva das improbabilidades: levar Uta, puta, parte, pista, muita, uma, para longe das árvores que ardem, onde o tempo é visto por ela, nos olhos que já sabem, tudo, seja cruz ou seja luz, a segurança que só as mulheres têm, a fibra surda que delas emana, sete séculos antes das mães-coragem?

Como é que se vê Uta em 1250? Como é que Joan Fontaine nasceu, assim, na miséria inclemente dos campos de fome? Como é que se sonha e esculpe contra todas as regras do tempo em que se vive?

Vestindo a pele do lobo (perdão, do Gonçalo) a propósito de “As Flores do Mal”, de Pedro Baudelaire Norton e sua trapezista do Mal, Eugénia de Lai Vasconcelos, venho lembrar a primeira Epístola de S. Paulo aos Coríntios, mais precisamente 1 Coríntios 13:12, verso da língua dos homens e dos anjos:

“Lady in the Water”, M. Night Shym., 2006

Porque agora vemos por espelho em enigma, mas então veremos face a face.

“Caché”, Michael Haneke, 2005

Through a glass, darkly, ou: o que vemos não é mais que figura baça no cristal.

E voltamos aos reflexos, às imagens, aos enigmas, de cá e para lá dos espelhos.

Os cinemas do norte-americano Manoj Nelliyattu Shyamalan (nascido em Mahé, na Índia) e do austríaco Michael Haneke (nascido em Munique, na Alemanha) são tão diferentes um do outro que se unem como faces da mesma moeda. Um, o de Shyamalan, procura o Sagrado na condição humana, e acaba sempre por encontrá-lo. O outro, o de Haneke, questiona a ausência desse Sagrado, e acaba sempre por confirmá-la.
São dois lados do mesmo espelho — Manoj está do lado visível, o de cá, Michael do lado oculto, o de lá — e, nesse específico propósito, há poucos realizadores contemporâneos mais interessantes (Ferrara, Park Chan-wook, Kim Ki-duk) e importantes (Rivette, Scorsese, von Trier) do que este improvável par. Ambos têm preocupações teleológicas, inversamente proporcionais. Ambos lançam perguntas em busca do que Eliade chamava das Numinose — a essência do humano.

As respostas são diametralmente diferentes: a numinosa essência é, afinal, luminosa em Shyamalan (e daí parte da irritação que provoca), a numinosa essência é, afinal, ominosa em Haneke (e daí parte da irritação que suscita).

Shyamalan é um cristão devoto pela presença de Deus, com uns pozinhos de hinduísmo ancestral e animismo efabulatório que por vezes são interpretados como inclinação para a ligeireza, mas nunca lhe falta a coerência, e o seu modus operandi é o optimismo, essa esperança ao fim das grandes travessias — a travessia pela perda de um avô (o Grandpa Beal de Robert Loggia em “Wide Awake”, 1996), a perda de mulher e filhos (a Anna Crowe de Olivia Williams em ” The Sixth Sense”, 1999), a perda de um casamento (entre o David Dunn de Bruce Willis e a Audrey Dunn de Robin Wright Penn em “Unbreakable”, 2000), a perda de mulher, novamente (a Colleen Hess de Patricia Kalember em “Signs”, 2002), a perda de mulher, filhos, parentes, sentido moral (os habitantes de “The Village”, 2004), a perda de mulher e filhos, outra vez (o Cleveland Heep de Paul Giamatti em “Lady in the Lake”, 2006), a perda da família, ainda e sempre (a Jess de Ashlyn Sanchez em “The Happening”, 2008).

“Signs”

Haneke é um ateu enfurecido, com uma amargura pela ausência de Deus que por vezes é interpretada como inclinação para a violência gratuita, mas nunca lhe falta a coerência, e o seu modus operandi é o pessimismo, essa renúncia à esperança no fim das grandes travessias. O seu é também um território de perda — a perda de equilíbrio familiar (Birgit Doll, Dieter Berner e Leni Tanzer em “Der Siebente Kontinent”, 1989), a perda da irredutível segurança do lar (Suzanne Lothar e Ulrich Muhe em “Funny Games”, 1997), a perda da capacidade de comunicação entre religiões, etnias, continentes (Juliette Binoche, Alexandre Hamidi et al em “Code Inconnu: Récit incomplet de divers voyages”, 2000), a perda do Eu (Isabelle Huppert em “La Pianiste”, 2001), a perda de capacidade para lidar com a memória (Daniel Auteil em “Caché”, 2005).

“Code Inconnu”

“Funny Games”

Todo o cinema de M. Night Shyamalan é uma demanda da santidade pelos caminhos da crença.

Todo o cinema de M. Haneke é uma renúncia à santidade pelos caminhos seculares.

Como em Spielberg (seja sob a forma do fantasma materno de um andróide, de uma nave-mãe alienígena ou da força espiritual de uma escrava libertada), Deus é nuclear no universo ético de Shyamalan pela força última da Sua presença. Como em Fritz Lang (seja sob a forma da marcha inexorável do Destino ou da marcha de um homem rumo ao linchamento), Deus é nuclear no universo ético de Haneke pela força última da Sua ausência.

Entre ambos, ficam os nórdicos: Bergman, o ateu que não cria em Deus mas acreditava na força metafísica da interrogação individual e das crises da conjugalidade; Dreyer, o protestante que não acreditava em Deus mas gostaria de acreditar (e que Shyamalan cita, directa e indirectamente, em “Signs” ou “The Village”); von Trier, o católico que acredita em Deus embora não encontre razões para o fazer, torturando-se e torturando as suas personagens (com quem Haneke tem em comum o patrulhamento das fronteiras da moralidade, nesses terrenos minados entre o mundo da Natureza e as nações da Cultura).

Chamar simplista ou esquemático a Shyamalan é, na minha opinião, a mesma coisa que chamar simplista e esquemático a Perrault, La Fontaine ou aos irmãos Grimm (sendo os últimos mais complexos e, digamos, mais perversos  do que os anteriores). Shyamalan tem a força elementar mas calculadamente perturbada dos bons narradores americanos, e a sua suposta “imagem de marca”, o twist climático — como diria Leonor Silveira no único achado de “Inquietude” de Oliveira — c’ est un détail: afinal, os grandes contos morais são sempre arquetípicos, e os arquétipos alimentam-se das verdades comuns e adquiridas.
É verdade que, por vezes, as suas imagens se tornam unidimensionais (embora as tenha vindo a refinar de filme para filme, desde o “raio de luz” que, literalmente, abre o espírito do herói adolescente de “Wide Awake”). Mas os signos de Shyamalan mantêm-se unidos pelo mito e são cinzelados na universalidade: a água como elemento de cisão e reunificação (é a água que salva Mel Gibson e a sua família em “Signs”, é a água que une os habitantes de “The Village”, é a água que mais aflige Bruce Willis em “Unbreakable”, é da água que vive Bryce Dallas Howard em “Lady in the Water”).

As cores verde, amarelo e cinzento são xamãs puros, salvíficos (o casaco e o capuz de Bryce Dallas Howard em “The Village”, o casaco e o capuz de Bruce Willis em “Unbreakable”, as guelras de Bryce em “Lady in the Water”); o vermelho aparece como súbito feitiço maligno (aqueles que não se nomeiam em “The Village”, os anúncios nocturnos da morte em “The Sixth Sense”); aumenta a utilização de linhas perpendiculares como enquadramentos dentro do próprio plano, usualmente em forma de cruz (encontrámo-los com abundância em todos os filmes de Shyamalan, desde o primeiro, “Losing Faith”).

Não é coincidência que todos esses signos, de ressonância universal, se encontrem no cinema do realizador favorito de Shyamalan, outro cineasta católico (cuja trave-mestra narrativa, assentando na ausência de Deus, se aproxima, paradoxalmente, mais de Haneke): o senhor Alfred Hitchcock.

E regressamos ao jogo de espelhos, através de dois elementos de base conceptual, ambos com tradução plástica e dramática, no epicentro do trabalho de M. Shyamalan e de M. Haneke: a Imagem Reflectida 

Abigail Breslin em “Signs”

e as Crianças.

Lá é, aí está: Through a glass, darkly, ou como prossegue a Primeira Epístola paulista aos Coríntios

Quando eu era criança, falava como criança, sentia como criança, discorria como criança. Mas quando cheguei a homem, acabei com as coisas de criança.

“Le Temps du Loup”

Na cuidada radiografia pós-moderna de Haneke, onde o torpor do Ocidente é subitamente interrompido pela electricidade da violência, logo se regressando ao cocooning (“Comfortably Numb”, como cantam Waters & Gilmour), o hiper-mediatismo só serve para acelerar a destruição do Sagrado (entendido não como magistério religioso – Haneke detesta as religiões – mas como possível farol moral, interior). Surgem as imagens nas câmaras, a perscrutar ou a reflectir o regresso da Civilização à barbárie de onde, afinal, nunca saiu: Benny, um miúdo enfiado numa cave, imerso em computadores e VCRs, mata a adolescente que convida até casa “para saber qual é a sensação”, mas só consegue olhar para o assassinato que cometeu através da gravação vídeo onde registou o evento: a partir daí, repete-a incessantemente (“Benny’s Video”, 1992); a ausência de imagens pré-gravadas ou registadas no mundo pós-apocalíptico e “amoral” de “Le Temps du Loup”, 2003 (um mundo extremamente parecido com o do recente “The Road” de John Hillcoat, baseado no livro de um provável “amigo americano” de Haneke, Cormac McCarthy); a câmara de vídeo utilizada pelos assassinos de “Funny Games”,

culminando na importância capital do que se grava, rebobina, vigia, apaga no voyeurismo autofágico, esmagador, de “Caché”.

Para Haneke, o diagnóstico é claro: o Homem é incapaz de renunciar à sua condição bestial, suportada pelo instinto, e a cultura é uma capa fina, transparente, que não tapa o horror nem abriga do frio que a solidão existencial traz consigo. Assim, as crianças são o símbolo máximo dessa perversidade irredutível, que escapa mesmo às análises psicanalíticas, aproximando-se do nihilismo (há também quem fale de Kierkegaard, outro nórdico, a propósito de Haneke): Benny, o psicopata Benny, não passa de um adolescente; os meninos de “Das weisse Band — eine deutsche Kindergeschichte” (“O Laço Branco — uma História Alemã para Crianças”, na tradução literal) são miúdos, na aparência, de alma tão alva como a neve que os deveria serenar;

“Das weisse Band”

Há crianças a pegar em armas em quase todos os filmes de Haneke:

a espingarda do filho do casal abusado em “Funny Games”

o machado  na mão do enigma infantil de “Caché”

quanto a “Le Temps du Loup”, é um manual rápido de aprendizagem da violência pelos mais novos.

Já em Shyamalan, as imagens reflectidas afastam-se das câmaras mas concentram-se nos vidros, nos espelhos, no manto das águas, nas superfícies côncavas, servindo de salvação a cores para o inter-negativo de Haneke:

é graças ao reflexo do extraterrestre no televisor que Mel Gibson salva os filhos em “Signs”.

William Hurt congratula-se por não haver espelhos em “The Village”; Bruce Willis salva o miúdo no final de “Unbreakable” porque vê, ainda e sempre, o REFLEXO do violador e assassino escondido no quarto; Bryce Dallas Howard usa os espelhos para se questionar e perceber o mundo dos homens em “Lady in The Water”; Samuel L. Jackson, o nemesis de Wilis em “Unbreakable”, é quase sempre visto, não directamente, mas através da sua imagem reflectida – quando nasce é, uma vez mais, o reflexo num televisor que denuncia a sua singularidade.

“The Sixth Sense”

As crianças de Shyamalan, essas, têm a função inversa à das crianças de Haneke: símbolo máximo de inocência, são elas que asseguram a recuperação do equilíbrio na ordem natural das coisas: de Haley Joel Osment em “The Sixth Sense” (1999) a Ashlyn Sanchez em “The Happening” (2008), passando pela menina-mulher de “The Village” — a quintessência das personagens segundo Shyamalan -, todos surgem como derradeira esperança.

Curiosamente, tanto Shyamalan como Haneke acreditam na força tranquila do plano fixo e na verdade emocional do grande plano. Nenhum deles aprecia o travelling, e ambos raramente recorrem à diegética do contracampo.

Em Haneke, a violência só pode renunciar totalmente à exploração do espectador quando evita o recurso à montagem, prolongando-se no realismo da acção contínua, sem cortes (a degolação de “Caché”, o inaugural tiro na cabeça de “Le Temps du Loup”, a auto-mutilação genital de “La Pianiste”) ou persistindo fora de campo, apenas se ouvindo o som da suas consequências, em off (a agonia do pai em “Funny Games”, o assassinato de “Benny’s Video”).

Em Shyamalan, força e verdade surgem em movimentos horizontais no mesmo plano, alterando-se o enquadramento mas nunca se mudando de perspectiva (nesse sentido, é o oposto da expectativa maravilhada do contracampo, tão habitual noutro dos realizadores predilectos de Shyamalan, Spielberg) .

“Caché”, ou o eterno ressentimento

Nas regiões inóspitas do cinema das últimas duas décadas, pobres como o Sahara em tâmaras maduras e vinhos refrescantes (em comparação, até os anos 80 parecem as bodas de Canaan), “Caché” de Michael Haneke – para mim, o melhor filme europeu do século XXI, ponto – e “The Village” de M. Night Shyamalan – um dos filmes mágicos da América do Norte de todas as épocas, parágrafo – são oásis de inteligência e sensibilidade, oásis onde ainda existe sombra para ganhar coragem e partir, descalço, na improvável busca do Sagrado.

No fim, como S. Paulo conclui, resta apenas o amor: no universo de M. Night Shyamalan, o amor é a única salvação possível; no mundo de M. Haneke, nem o amor permite a salvação.

Mas não existem estes dois olhares desde que nos olhamos?