The Secret Garden

VoltaaomundoemvintefilmesparaoscompanheirosdoETGMverememcasacomosfilhoseossobrinhosnodiadeAnoNovo.

1 – The Secret Garden (1993, da polaca Agnieszka Holland)

2 – Gabbeh (1996, do iraniano Mohsen Makhmalbaf)

3 – Little Miss Sunshine (2006, dos norte-americanos Jonathan Dayton e Valerie Faris)

4 – In America (2002, do irlandês Jim Sheridan)

5 – The Fall (2006, do indiano Tarsem Singh)

6/7 – Planes, Trains and Automobiles ( 1987) e Curly Sue (1991, ambos do norte-americano John Hughes)

8 — Cool Runnings (1993, do norte-americano Jon Turteltaub)

9 – Mononoke-hime (1997, do japonês Hayao Miyazaki)

10 – Juno (2007, do norte-americano Ivan Reitman)

11 – Oliver Twist (1948, do inglês David Lean)

12 – El Espíritu de la Colmena (1973, do espanhol Víctor Erice)

13 – Hellboy II: The Golden Army (2008, do mexicano Guillermo del Toro)

14 – Mitt liv som hund (1985, do sueco Lasse Hallstrom) — este só com “Parental Guidance”…

15/16 – Lat den Ratte komma in (2008, do sueco Tomas Alfredson) / Near Dark (1987, da norte-americana Kathryn Bigelow) – idem

17 – Korova (1989, do russo Aleksandr Petrov)

18 – The Wedding Singer (1998, do norte-americano Frank Coraci)

19 – Badkonake sefid (1995, do iraniano Jafar Panahi, condenado a semana passada por “incitamento à desordem”)

20 – A High Wind in Jamaica (1965, do escocês Alexander Mackendrick)

Gabbeh

Bom Ano.

Kurze Reaktionzeit (auf die Josef Navarren reaktion):

Concordo totalmente. A actividade comercial da indústria pornográfica é lamentável. A exploração que nela se faz das mulheres — e dos homens, reduzidos a ventoínhas fálicas e lenhadores de sémen – também (embora uma e outra tenham servido para a integração altamente pedagógica de muitos jovens de várias gerações no mundo farfante da sexualidade).

Talvez me tenha explicado mal. Não era disso que o meu texto tratava. O seu foco, e o seu ponto (necessariamente superficiais, pelo tempo e pelo espaço que uma reflexão mais profunda exigiria), não era sequer a pornografia, antes o uso da cor na figuração do sagrado sexo — e do sexo sagrado. Se o meu escrito fosse um triângulo amoroso, a Pornografia acabaria traída, e escorraçada, por Eros e Sacra.

A análise dos limites do erotismo e da pornografia, e da arte e da pornografia, já me parece bem mais difícil e acidentada. Eu sou, é seguro, dos menos habilitados neste blogue para a fazer. Ainda assim, atrevo-me a uma sintética contribuição:

a) Na breve, mas intelectualmente brilhante, incursão de MSF pela fotografia de Nobuyoshi Araki e pela pintura quinhentista, há imagens que eu considero belas e, simultaneamente, pornográficas. Há quem as ache, apenas e só, belas (ver comentários ao post).

Recuando.

O que traça as fronteiras do Pornográfico? A “crua” exposição da cópula? A figuração em grande plano da genitalia?

E qual de nós define essas fronteiras?

Entre centenas de casos óbvios, ocorrem-me três. Todos eles com diferentes variáveis, por vezes – em intenção e efeito — contraditórias entre si:

• a utilização de excertos de obras musicais clássicas – normalmente em adagietto — como pano de fundo de um somatório de imagens de fome, guerra, violência e morte, promovendo a actividade jornalística do canal televisivo, nacional ou estrangeiro onde se inserem, enquanto alimentam e sublimam o respectivo fluxo, é, para mim, pornográfica.

• o famoso descruzar de pernas de Sharon Stone em “Instinto Fatal” de Paul Verhoeven é, para mim, irremediavelmente pornográfico. Mais do que as longas-metragens da especialidade que se podem alugar num videoclube, comprar pela net ou pagar como visionamento nas plataformas do cabo. Não pela exposição, em si mesma, do sexo feminino, mas pela intrínseca desonestidade do gesto e da imagem que a regista. A vagina de Stone está ali para provocar uma reacção puramente voyeurista do espectador (fazendo crescer de forma exponencial a sua assiduidade nas bilheteiras) seja qual for o seu grau de integração – e o grau de justeza dessa integração – tanto no arco dramático da intriga como nos elementos definidores da personagem.

• A conhecida imagem do miúdo judeu imerso no esterco humano, a olhar para a luz “sagrada” que passa pelo buraco da latrina em “A Lista de Schindler” do santo Spielberg é, para mim, pornográfica.

  
  

  Trata-se de um gesto óbvio de estetização da miséria humana, num contexto – o Holocausto – que merecia outro cuidado ético e diferente sentido de responsabilidade. No entanto, quem pode negar a força – à falta de melhor palavra – humanista da mensagem de compaixão tão central ao filme? E não será, à distância de uma década, o filme de Spielberg directamente responsável pela tomada de consciência de uma nova geração (no mínimo, de espectadores/cidadãos norte-americanos) quantos aos horrores dos campos nazis, apesar dessa imagem pornográfica nele encerrada?

Os mais velhos autores deste blogue – no pun intended – recordar-se-ão certamente da cause célebre de Serge Daney a propósito de um certo travelling do “Kapo” de Gillo Pontecorvo – cujo contexto era o mesmo, os campos de concentração — considerado eticamente (logo, “esteticamente”) pornográfico pelo autor dos “Cahiers”.

b) Quando escrevo “a pornografia, no mais descarnado dos simulacros, É a realidade. Ou alguém duvida de que o melhor sexo é sempre pornográfico — SOBRETUDO quando assinado pela caução do amor?”, talvez me tenha explicado mal outra vez, já que utilizei a palavra “pornografia” num sentido diferente do que lhe tomei no início do texto.

Pretendia dizer que o sexo é um acto de uma irredutível crueza darwiniana, independentemente do contexto sentimental em que se insira ou de qualquer reflexão ontológica que sobre ele decidamos fazer. O sexo é, a priori, sempre — e felizmente, digo eu – “pornográfico”, antes dos juízos estéticos e culturais que o venham, ou não, a considerar erótico.

Ao fim de contas, somos todos animais na livre e nocturna jaula da Natureza.

Agora que a corda serpenteou:
O sagrado não reclama cor. O sagrado É COR. Sempre foi.
A preto e branco, a Pornografia ganha o poder da Estética (e aspira à Ética).

As mais antigas Vénus, descobertas na tundra soviética (e, depois, na Europa Central), arqueologicamente registadas no século passado, são feitas em pedras de cor, ou tingidas para o efeito:

rosas, vermelhos, azuis corpulentos. Há 30 mil anos. 

Nas grutas de Lascaux, Chauvet ou Altamira, a cor é utilizada para a reprodução do sagrado animista, com um Homo Sapiens em tensão – e em dádiva – dos céus e do solo. Caça, dança, maternidade são celebradas hieraticamente — logo, em plena consciência e fruição do sagrado — através do magenta, dos barros, dos amarelos-espinhos, das tonalidades da terra.

O carvão dá equilíbrio ao figurativo, mas toda a tentativa de sacralização é cromática.

Na civilização grega há um grande respeito pela pureza que toda a ausência de cor inspira, arregimentando o silêncio – no registo da escrita, no trabalho vasiforme

no banho límpido dos mármores

A de Milo

Mas A OPÇÃO pela cor atravessa toda a pintura medieval. Firma-se nos pré-rafaelitas. Explode no Renascimento.
A violência, como a cor, é indissociável de todo o sagrado, e está na génese do erotismo ANTES de estar na origem da pornografia.
Mais: Até ao final do século XVII, e ao Iluminismo, a representação erótica não é possível per se, ou numa dimensão individual própria, surgindo enclausurada no sagrado — no mínimo, numa aparente aspiração ao sagrado.

Observe-se Caravaggio.

Os corpos crísticos e santificados de Caravaggio têm um princípio de desejo imanente. Uma pulsão de desejo.
O próprio rosto do autor a colar-se a esses corpos

A ânsia pelos prostitutos com que dormia, reproduzida nos torsos, pernas, mãos, músculos, carne violentada sob o magistério do Novo Testamento

Como se o erotismo na vida pessoal do pintor fosse o princípio estético e, porque não, espiritual, que aproxima o artista do Sagrado.
Esse princípio de desejo aumenta no retrato posterior, concebido por autores dos séculos seguintes, de santos como São Sebastião

Incluindo, no final, o “Sebastiane” de Derek Jarman 

As cordas

Regressando ao erotismo: O erotismo reclama a cor ainda mais do que a pornografia porque o desejo é uma aspiração colorida

Klimt, et pour cause

enquanto o coito, e a pura ardência da genitália, explodem de cor em si mesmos, na função de ser

Ai no corida

Buñuel, que pensou como poucos as relações éticas – no sentido mais largo, civilizacional, do termo – entre sexo e sagrado, recorreu ao preto-e-branco quando chegou a hora de ilustrar o excesso das tentações profanas da religião e, em simultâneo, a hipocrisia dos rituais eclesiásticos.

Viridiana

Abafou, pois, o sagrado com a rispidez cortante do blanco y negro.
Porém, quando quis explorar mais a fundo o território da culpa, penetrando no erotismo do subconsciente, só encontrou uma opção: A COR

Belle de Jour

Há cor, cordas, carmo e erotismo em “Belle de Jour”. Mas, convenhamos, não há nada de pornográfico (isso torna-se agora una cosa mentale, encerrada algures na caixinha do oriental que visita, certo dia, esse santo bordel…)

Quando, catorze anos depois, Lawrence Kasdan decide reacordar o Morfeu do film noir, prostrado durante boa parte das duas décadas anteriores, decide fazê-lo NUMA INFUSÃO DE COR, incluindo no gesto todo o exagero das leituras psicanalíticas.

A saia vermelha…

A eficácia, essa, é indiscutível: Hurt ataca Turner por trás

e a seguir, esfrega-lhe o o dorso com gelo numa banheira…

A partir dos anos 80, as cordas – e a fantasia da submissão/humilhação – deixam a privacidade das caves S&M, as especificidades do gay underground, as vantagens económicas do cine sexploitation e a “subversão” da pornografia. Acedem ao território do erotismo, mundanizando-se: 

. no cinema “comercial”

                                             . na publicidade

• 

  campanha de Ellen von Unwerth

   

                                                . na moda

• 

  a inocência (?) de Amanda Seyfried

  A pornografia não requer cor para regurgitar na psique (assim adaptando-se à realidade). A pornografia, no mais descarnado dos simulacros, É a realidade. Ou alguém duvida de que o melhor sexo é sempre pornográfico — SOBRETUDO quando assinado pela caução do amor?

O sexo é a forma mais óbvia, e mais intensa, de poder. Logo, reclama sempre submissão. Sendo ou não mútua. Sendo ou não circunstancial.

The Postman Always Rings Twice, take 2

O cinema de género, como espelho de pulsões primitivas, costuma ser um bom exemplo. Repare-se neste diálogo de “Bound”, dos irmãos Wachowski, vindima de 1996.
Corky (a viscosa Gina Gershon) e Violet (a roliça Jennifer Tilly) flirtam. Corky prepara-se para mostrar a Violet tudo o que uma mulher pode fazer com as mãos numa, digamos, relação lésbica, quando

Violet — Quero pedir desculpa.
Corky — Vá lá, não peças desculpa. Se há coisa que não suporto são mulheres que pedem desculpa por quererem foder.
Violet — Não estou a pedir desculpa por querer foder. Estou a pedir desculpa por ainda não termos fodido. Tens alguma cama que se use?

As cordas

A violência do sexo vai MUITO MAIS LONGE do que a simples paragénese da submissão (seja ela voluntária ou tolhida pela presença e pelo uso das cordas, como nas fotografias de Nobuyoshi Araki).

A “voraphilia” – o desejo, ou o “amor”, de ser devorado e, eventualmente, digerido, por outra criatura – é uma vontade milenar, expressa na iconografia de múltiplas culturas.

Jonas, iluminura

Consiste — dito de uma forma menos crepuscular — na fantasia da masturbação, masculina ou feminina: imaginamos estar a ser comidos por uma boca pulposa que, a seguir, nos digere. É uma sub-categoria interessante da “endosomaphilia” , a excitação de estarmos no interior de alguém, ou de alguém estar no interior de nós.

Em suma, uma amplificação lógica do sexo “comum”.

Joga-se com a ideia de sacrifício – e, de alguma forma, com a ideia sagrada de passagem deste mundo para outro – num conceito popular em culturas orientais como a de Araki. Bastará ler a Ko Ji Ki, a “Crónica das Coisas Antigas”, redigida no Japão em 712 DC. Nela se encontra a história de Kushi-Inada Hime e de um certo dragão de oito cabeças, onde perpassam todos os medos, desejos e aspirações desta parafilia. Como, de resto, se encontram antes, a Ocidente, no mito de Perseu libertando Andrómeda. Ou depois, de forma mais frugal, no mito de São Jorge face ao dragão (para se saber mais e, caso entendido, se fantasiar mais sobre o assunto, consulte-se Louis Pergaud).

É o irreprimível apetite de se devorar. Ou de ser devorado.

“O Sabor da Melancia”, de Tsai-Ming Liang

A violência do sexo não acontece, portanto, nas margens do “equilíbrio social”. Está, antes, na génese de culturas inteiras. Araki não é um artista exógeno à tradição nipónica de representação da sexualidade, onde a dor, o sacrifício e a submissão são elementos centrais.

E assim regressamos ao conflito entre a cor e o preto-e-branco.

I Am Curious (Yellow), Vigot Sjolman, 1967

Historicamente, I Am Curious (Yellow) é a verdadeira entrada da pornografia (anos antes da Garganta, e não se se deixem iludir pela candura da foto) no mainstream da distribuição cinematográfica. Rodado como?
A preto e branco.

(não irei, por agora, à colorida “pornografia” do “Saló” de Pasolini; a sua dimensão política tem outras repercussões, e sugere outro quadro de raciocínio).

Toda a importante fotografia de Mappletthorpe é a preto e branco. Das numerosas imagens de fist-fucking e de uma certa parábola das…cordas

às imagens nucleares da “série das flores”, eminentemente (e iminentemente) sexuais

CONTRA a pulsão erótica – e explosivamente cromática — de Georgia O’Keefe.

 Pelo contrário, o erotismo tende a reclamar a cor para melhor sintetizar

a) a elutriação do espírito

b) a lubrificação do corpo

 Recuando outra vez: “Black Narcissus” de Michael Powell, é um bom exemplo.

Nele, existe uma opção consciente e deliberada pela cor como instrumento vital da irrupção do erotismo na arena, não só do desejo, como do SAGRADO.

 Quando Powell procurou pensar os trabalhos braçais e a influência do Destino na génese do amor, trabalhou a preto e branco – basta lembrar “I Know Where I’m Going”.

Em “I Know Where I’m Going”, o sexo não entra — Wendy Hiller e Roger Livesey são seres com o apelo sexual de uma amiba.

Aqui, a sexualidade é uma força sem sentido. E, sobretudo, sem nenhuma dimensão telúrica.

Quando Powell quis ilustrar a tomada de consciência do erotismo COMO UMA FORMA DE INTEGRAÇÃO DO SAGRADO no mundo real, pediu a um mestre-fotógrafo, Jack Cardiff, para tirar a paleta e as tintas do armário. 

O resto é pecado

e as CORDAS dos sinos.

 Indo mais longe, e pensando no erotismo como prenúncio de morte

“The Red Shoes”

Powell recorreu a mais do mesmo: COR.
E acabou às portas da pornografia

“Peeping Tom”

Atreves-te no sexo. Fazes dele o teu banquete. Morrerás por isso.

É aqui que, em última análise, termina a conjugação triangular entre pornografia, erotismo e sagrado: na morte.

“Blow Up”, Michelangelo Antonioni

No final, até mesmo o amor

“Breaking the Waves”, Lars von Trier

surge traçado pela morte, necessitando passar pela sordidez do corpo até chegar

à beatitude do sagrado

***

 Atente-se neste diálogo de “The Wings of the Dove” (Iain Softley, 1998), entre Kate Croy (Helena Bonham Carter) e Merton Densher (Linus Roache).
Ambos manipularam — no eterno jogo de poder que toda a sedução implica – Milly Theale (Allison Elliot), uma jovem herdeira norte-americana de saúde frágil, recém-falecida sob a beleza húmida e tumular de Veneza.
Estão deitados, nus, na cama. 

Merton — Amo-te.
Kate — E eu a ti (pausa) Em que estás a pensar? (ele não responde) Ainda estás apaixonado por ela.
Merton — Nunca estive apaixonado por ela.
Kate — Enquanto ela foi viva, não.
Merton — (pausa) Desculpa, Kate. Desculpa.

“Ai no Corida”, Nagisa Oshima

A morte é a derradeira corda do desejo.

Um dos mais artísticos livros do ano foi agora publicado nos Estados Unidos. Não é sobre pintura, ou artes gráficas. Chama-se “Portraits of the Mind: Visualizing the Brain from Antiquity to the 21^st Century”, e é o resultado do trabalho de Carl Schoonover, um estudante do programa de doutoramento em neurociências da Universidade de Columbia. O conceito é simples: atrair o pensamento e a reflexão sobre o cérebro humano através das imagens que o seu estudo proporciona. O livro inclui ensaios e investigações sobre a história científica da visualização da mente, mas as estrelas cintilantes da obra são os desenhos, aguarelas e, sobretudo, fotografias do cérebro.

Através de técnicas de infusão de cor, os neurónios, as sinapses, os vírus, as enzimas, o lóbulo pré-frontal, o neocortex, in sickness or in health, transformam-se em telas de Dali, Van Gogh, Braque, Monet, Pollock, De Kooning. São explosões de supernovas, campos de alfazema sob a brisa mediterrânica, mapas de Marte, topografias de cidades alienígenas, esquemas de maquinaria agrícola, chuveiros psicadélicos, palimpsestos de granito, apontamentos de paisagens africanas, flores de neve, rios de néon em fluxo descontrolado.

É a mente, mais bela do que nunca.

A meio da tarde, perceberam: todos a tinham conhecido.

Uns julgavam-na perdida no espaço, na anunciação. Outros viam-na como animal ferido, pronto a eliminar os bosques nesse último sopro. Uns e outros tinham-na possuído, pelo sol bravo da juventude, e nada conheciam dela. Escapava às fontes, fugia aos argumentos, e chegaram à conclusão que ela, sim, os tinha possuído a eles.

A sensação, comum, revelava-se: foram cordeiros gentilmente tosquiados pelos braços cortantes de um corpo entre dois sexos, duas idades, dois continentes. Ela não tinha tempo, nem peso, nem bússola. Desaparecia perante o esforço das classificações e surgia agora ali, breve, na revista que durava quatro, cinco dias, até outros sorrisos mais tangíveis atravessarem o papel, enfiando-se na relva.

Apertaram o círculo para melhor a fixarem. Sem sucesso. Nenhum guardava uma imagem igual: os sonhos que dela tiveram surgiam com calores e espessuras tão diferentes como o leite da água. E, no entanto, sabiam que se tratava da mesma pessoa, da mesma fonte de energia, da mesma sombra.

Um, Luchino di Modrone, viu-a uma vez na mansão milanesa feita de quadros mansos, guarda-chuvas, tecidos finos, salas de arte nova, sabores da Liguria, móveis do Piemonte, alta-burguesia como a cal das casas a deslizar rumo ao Mediterrâneo, o cabelo apanhado de Carlota.

Apesar disso, a ricotta e a búfalla azedaram após três tardes vícios ao sol, com as pombas dos sepulcros a sairem das suas cúpulas até poisarem no espelho mortal de uma piscina como a de Fedra, pobre, beco, silenciosa.

Io Sono l’ Amore, 2010

Outro, Roderick Gault, penetrou-a na barca em cima dos cobertores da lenha, falta, concisa, os dedos ainda a cheirarem ao sexo dela quando agarrou na caneca de estanho do Strider’s Longfellow, aquela taberna à última volta do canal antes de aportar em Edimburgo. Roderick julgou que a tinha entendido, escondida nos farrapos do rio, pronta a ocultar-lhe as palavras, todas tão mesquinhas. Estava, claro, enganado.

Young Adam, 2003

Paul Samson sabia que ela era escocesa, sabia-lhe a altura exacta – era uma estátua esguia, 1,79 m – porque a tinha medido durante o sono. Sabia que o sangue era nobre e corria pelas Highlands desde o século IX, quando os castelos ainda abrigavam os peregrinos. Mas encontrara-a ao fundo do lago Tahoe, depois de tentar salvar um filho da cupidez. E a cupidez é sempre mortal.

The Deep End, 2001

Mesmo no fim das águas, os olhos-alga brilhavam, verde vale e vimioso.

Alexeiev Constantine, o cabelo preto como uma saia de viúva, tocou-a, e sentiu o descanso das nuvens: era o Arcanjo Gabriel, voz, trovão e tormento de Deus, mas também a beleza da misericórdia.

Constantine, 2005

Shelmerdine, o mais velho, julgou-a homem, e ela, de qualquer ângulo isabelino, parecia isso mesmo: um rapaz pálido, de lábios em segredo, pronto a mergulhar na neve e com ela confundir-se até desaparecer.

Orlando, 1992

O vestido, cor de Capri, António tinha-o tirado a meio do monte, quando a brisa soprava as borboletas para os ramos das árvores e os pés de ambos sentiam as formigas a percorrerem as folhas até pararem junto ao umbigo, fazendo cócegas.

No fim da conversa, ela continuava furtiva, ausente. Inclassificável.

Era como descrever o rosto de uma mulher que se beijara com uma venda nos olhos: o sabor dos lábios ficava durante dias, o aroma do perfume permanecia na roupa, mas como era afinal o rosto?

Sabiam apenas que se chamava Katherine Matilda Swinton.

Ninguém põe adjectivos a um adjectivo.

Com oito dias de atraso, aqui dou a conhecer uma carta, breve mas significativa, chegada de Astapovo a 1 de Outubro último, lacrada por ocasião do aniversário deste blogue e remetida aos grupos anarquistas de Lisboa, Porto, Fortaleza, Boston, Milão e Sardenha por um Lev Nikolaievich Tolstoi, enterrado neste cemitério fará 100 anos no próximo 20 de Novembro, autor de romances, contos, ensaios e peças de teatro de certa aprovação popular. Escreve-se assim:

 “Verão que este ‘É Tudo Gente Morta’ é o início de uma revolução nas vossas vidas. É um ataque directo aos velhos métodos da arte literária. Uma nova forma de escrita será necessária — pensei muito nisso, e sinto o que se aproxima.

Esta súbita mudança de cena, esta mistura de emoção e experiência, é mais estimulante do que a pesada forma de escrita a que estávamos acostumados. É mais próxima da vida. Na vida, também, mudanças e transições desfilam aos nossos olhos, e as emoções da alma são como um furacão.

Quando escrevia ‘Kohlstomer’, arranquei o cabelo e mordi as unhas porque não conseguia criar cenas suficientes, imagens suficientes, porque não lograva passar de um acontecimento para o outro com a necessária rapidez .O palco apresentado era como um cabresto esganando a garganta do dramaturgo; mas a aliança deles entre texto, fotografias, prosa, poesia, desabafo, canções, imagens em movimento! Temos o mar, a costa, a cidade, o palácio — e no palácio há relatos sérios ou cómicos de tragédias (há sempre tragédia nos palácios, como vemos em Shakespeare).

Existem, sobretudo, todos os gostos e sabores do movimento da vida. Estou a pensar seriamente em escrever para lá uma história que dois amigos meus de Kursk recentemente me relataram. Penso que me daria um prazer infantil”.

William Griffith Wilson, o pai de todos os bêbados, era, pelos pârametros de qualquer época, um homem de sucesso. Tornou-se depressa um dos chefes de fila de uma actividade emergente, a especulação bolsista, e no início dos anos vinte do século passado percorria os Estados Unidos a avaliar empresas para grupos de potenciais investidores. Tinha apenas um problema: se abria uma garrafa, só voltava a respirar quando lhe visse o fundo.
 O bourbon não era, como sempre, a causa. Tratava-se apenas de um dano colateral do avô alcoólico, de quem herdara o nome, subitamente “curado” por uma descarga mediúnica no topo do Monte Aeolus, o pico mais ventoso do condado de Bennington, no Vermont norte-americano; de um dano colateral do pai, que saiu um dia para uma viagem de negócios e nunca mais voltou (a viagem seria fetia pelas curvas sinuosas de uma assistente platinada); de um dano colateral da mãe, que se fartou dele e da irmã para se dedicar à mais que duvidosa “medicina osteopática”.
Abandonado por mãe, pai e patriarca, os manos Wilson foram criados por Fayette e Ella Griffith, os avós maternos.
O único porto de abrigo de William era o violino – do qual se tornou cúmplice suficientemente dedicado para estrelar a orquestra do liceu – mas guardou o instrumento no armário do seu quarto quando Bertha Bamford, o sorridente barquinho de amor que lhe permitia abandonar porto seguro e aventurar-se no oceano encarpado da adolescência, morreu na sequência de uma cirurgia – eram os anos dez, e nenhuma mesa de operações dava garantias de retorno. O cenário mental estava terminado, e os rios do vício sulcavam a terra a poucos quilómetros dali, na torrente de águas vermelhas que se aproximam como os sons duma tempestade.
 William desposou Lois Burham, que conhecera nas margens do Lago Esmeralda do seu estado natal. Mostrou ao mundo o seu faro para o negócio. Prosperou ao abrigo da nova bolha financeira. Mas a esperança só existia porque todas as capelas, casas, escritórios e arranha-céus tinham, algures escondidos nas chancelas, nos marcadores e nas escrivaninhas, uma ou mais garrafas para partilhar com os recém-chegados.
Com a voz modulada pelo bourbon lustrando os copos transparentes de gelo e o timbre ritmado pela percussão dos cubos nas paredes do copo, a canção do bandido de William Griffith Wilson transformava-se na melhor ópera do malandro que os papás de Wall Street alguma vez tinham ouvido.
Começou também num Verão. O de 1916, no Massachussets, com o primeiro dos seus mil Cocktails Bronx, orfãos do Martini e competidores pré-descalços do Manhattan cosmopolita. Não era das quatro partes de gin ou da parte de vermute italiano – da parte de sumo laranja não seria certamente. Era do poço mais fundo ao centro do coração de William: bebendo, trepava sem esforço as paredes do poço até a um azul-céu, como o Douglas Fairbanks que apreciava de boca levemente aberta nos cine-teatros de Boston e Burlington, sem jamais se aperceber que, a cada trago ougado, mais se afundava nas águas barrentas do fundo do poço.
A santa Lois aturou-lhes os desmaios, as faltas de memória, os copos partidos, a branca sordidez das manhãs, os cinzentos relambórios das noites, os acordos falhados, as entrevistas interrompidas, as reuniões ausentes, a lenta decadência do papagaio que acaba no chão sem um sopro de vento que o faça levantar outra vez.
Foi despedido, e Lois convenceu os patrões a devolverem-lhe o emprego. Estragava as roupas, Lois remendava-lhas. O crash de 1929 varreu os Wilson, e Lois reergueu-lhe o ânimo, pedra sobre sobre pedra. Não adiantou nada.
Em Novembro de 1934, William deu entrada pela quarta vez no Charles B. Towns Hospital for Drug and Alcohol Adittions, em Nova Iorque. Percebeu que não regressaria dali – estaria morto antes disso.
O doutor William D. Silkworth, talvez a maior autoridade dos Estados Unidos nos anos 30 quanto às patologias do alcoolismo, avisou-o de que o fígado ou o cérebro estavam prestes a ser engolidos pela sua sede. Era uma questão de escolher qual cederia primeiro. Sem alternativas, William regressou à Cura Belladona, uma mistura de ervas e fármacos então muito na moda. Naturalmente, a cura tolhia o desgraçado enfermo de alucinações, delírios e uma monumental confusão dos sentidos (os pacientes chamavam-lhe “Vómito e Purga”).
Foi no final de um martírio de cinquenta horas, com doses administradas uma vez por hora, dia e noite, que William reclamou, primeiro ao doutor Silkworth, depois ao mundo, ter visto “a Luz”.
Deitado no quarto de paredes nuas, com apenas um vaso de begónias a esperar pacientemente na mesinha de cabeceira, William abriu os olhos ao fim de cinquenta belas donnas a bailarem-lhe no sangue e sentiu um brilho que encheu o quarto, penetrando-lhe o corpo como banho de óleos dourados — uma infusão de alívio. Parou de beber no mesmo dia.
Nos meses seguintes, através do amigo e antigo companheiro de bebedeira Abby Thatcher, William envolveu-se com o Oxford Group, uma agremiação de cristãos evangélicos com níveis razoáveis de sucesso no tratamento “espiritual” do alcoolismo. No grupo reencontrou Rowland Hazard III, o sucessor de um império têxtil de Rhode Island cuja dança com os copos era igualmente farfante – os pais de William e Rowland tinham sido vizinhos no Vermont.
Mas o escaravelho da sede andava outra vez a picar-lhe a língua e, durante mais uma viagem de negócios falhada a Akron, Ohio, mega-meca dos pneus, William confirmou a mensagem implícita na hospitalidade do Oxford Group: para reduzir a febre de um alcoólico, são precisos dois alcoólicos. Regressou ao hotel, pegou numa lista telefónica local, ligou para as igrejas e os grupos de apoio, falhou, esperou mais. Até que outro bêbado o atendeu, um médico das redondezas chamado Bob Smith.
William Griffith Wilson tornou-se Bill W., Bob Smith transformou-se no lendário Dr. Bob e, quatro anos depois, ambos fundaram uma pequena associação chamada AA – Alcoólicos Anónimos, onde os crentes enterram os apelidos e mantêm apenas o nome cristão.

Bill W. viveu deprimido a maior parte da sua vida, tornando-se cada vez mais interessado nas curas da alma – chegou a procurá-las com Aldous Huxley e um certo LSD. O que importa é que na sua casa de pinheiros novos, ainda a cheirar ao verniz lambuzado na madeira, em Forest Hill, arredores de Nova Iorque, Bill W. passou a beijar a santa Lois com uma real convicção, sentando-se à janela da sala do piso térreo para admirar os olmos que, lá fora, fulgiam nas tardes que passavam tranquilas porque o alcoól tinha entrado pela relva húmida, e desaparecido. Aqueles olmos ligavam-no ao resto dos bêbados do planeta, as suas copas feitas passagem para milhões de lares despedaçados e milhões de homens como ele, com a mesma vergonha e a mesma dificuldade em se perdoarem.
A 24 de Janeiro de 1971, Bill W., fumador inveterado, morreu de um enfisema pulmonar, após trinta e sete anos sem beber um único shot de bourbon.

. Ontem, ao rever “La Cérémonie” (1995), lembrei-me de que gosto mais da obra de Claude Chabrol, falecido há duas semanas, do que do conjunto do trabalho de François Truffaut (e gosto bastante do conjunto do trabalho de Truffaut).

A diferença — crítica, artística, social — é que Truffaut tornou-se, com mérito, um dos guardiões do templo da Nouvelle Vague, autor de corpo inteiro, incensado pela opinião especializada, e Chabrol, pela vertiginosa regularidade de produção (mais de 50 filmes em meio século de actividade), a nonchalance da postura e a escolha por trabalhar preferencialmente no quadro de um “género” (o thriller ou a comédia negra de costumes), acabou colocado numa sala secundária da Galeria dos Mestres.

As referências na imprensa à morte de Chabrol reflectiram essa “menoridade”: tomado por cronista da “pequena burguesia” francesa (quando Chabrol pensou quase sempre a alta burguesia), amante dos policiais (verdade, mas os seus filmes “de crime” são muito mais do que isso), nota de rodapé na Bíblia de Truffaut, Godard, Rivette e Rohmer (quando o seu papel histórico se revelou capital).

Chabrol foi e é um subestimado (no cinema há-os aos pontapés), e no meio de obras, de facto, de menor relevo mas sempre interessantes (na minha opinião, não se pode dizer o mesmo de alguns trabalhos recentes de Resnais ou de Rivette), coleccionou uma lista invejável de filmes superiores: “La Demoiselle d’ Honneur” (2004), “La Fleur du Mal” (2003), “Merci pour le Chocolat” (2000), “L’ Enfer” (1994, o filme que Henri-Georges Clouzot gostaria de ter feito no último terço da carreira) ou “La Femme Infidèle (1969) são superiores à esmagadora maioria das fitas dos autores franceses contemporâneos hoje aplaudidos sem reservas, como Philippe Garrel, Christophe Honoré ou o sobrevalorizadíssimo — apesar de “Conte de Noel” — Arnaud Desplechin, e as obras-primas “Au Coeur du Mensonge” (1999), “Une Affaire de Femmes” (1988), o citado “La Cérémonie” e “Le Boucher” são retratos de uma lucidez implacável sobre a natureza do bicho humano de ecossistema mediterrânico.

L’ Enfer

Na cuidada — e quase sempre irónica — análise da mesquinhez, do egoísmo, do ressentimento, da inveja que enferma o espírito dos homens como veneno de lenta mas inexorável propagação, Chabrol é mais agudo do que Truffaut. Afinal, os dois vivem em mundos mentalmente opostos: Truffaut é um retratista do amor; Chabrol é um cronista da impossibilidade do amor.

Se “Jules et Jim” fosse dirigido por Chabrol, a cabana de Jules, Jim e Catherine acabaria consumida pelas chamas, atiçadas pelo ciúme de um, ou de todos, os vértices do triângulo fatal. As forças que lutam contra as personagens de Truffaut nascem do Destino; as forças que lutam contra as personagens de Chabrol nascem do interior dessas personagens, e nenhum amor pode pará-las (quando muito, só as irá sublimar).

É verdade que Chabrol nunca chegou à vertigem poética de “Les Quatre Cents Coups”, desse “Jules et Jim”, de “L’ Homme Qui Aimait les Femmes”. Mas, décadas mais tarde, não serão as crónicas de ambição, ressentimento e queda moral de Chabrol mais nítidas e, finalmente, mais duradoiras do que as desventuras sentimentais de toda a “série Antoine Doinel” de Truffaut? E o ritual da obsessão, não é superiormente traçado em “Le Boucher” e “L’Enfer” quando nos detemos a compará-lo a “La Femme d’a Côté”?

Le Boucher

Vou ter saudades de Chabrol, do humor com que rematava a sordidez, dos pormenores piedosos que emprestava às personagens mais ignóbeis — embora para ele não existissem personagens censuráveis, apenas actos censuráveis -, a falsa simplicidade da sua mise-en-scène, a recusa de colocar-se, e à sua câmara, em bicos de pés.

. Um pouco antes de Chabrol, morreu Alain Corneau, autor de um dos meus filmes secretos, “Nocturne Indien” (1989), belo exercício sobre os mistérios identitários e, com toda a probabilidade, o filme mais pessoano da sua era (talvez Corneau visite um destes dias o nosso cemitério).

Nocturne Indien

 . Para o rosto mais apaixonante da França (que olhos…), vale a pena espreitar aqui:

trata-se de Marion Cottilard ao serviço de David Lynch em “Lady Blue Shanghai”, uma curta-metragem de 16 minutos para a casa Dior e a nova L. D. Blue Shapphire (que mala…). Direcção artística, claro, de John Galliano (há menos de três séculos, o senhorio de Versailles nunca permitiria esta aliança entre ilhéus e o Novo Mundo).

Mas que é bonita, é (a mala).

A França, hoje afundada no peso da sua arrogância, mantém, como todas as grandes nações envelhecidas, a capacidade de revisitar o fascínio de glórias passadas, embora nunca aprenda demasiado com os erros.  No seu melhor, há uma auto-avaliação que os artistas vão sustentando, sobretudo aqueles que percebem que o futuro da arte se faz no presente.

Isto a propósito de dois filmes “de espionagem”, retintamente francófonos, deliciosamente universais, capazes de fazer esquecer os melhores esforços norte-americanos nessa matéria (depois de Carol Reed, os ingleses parecem ter-se esquecido da ironia indispensável a uma boa fita de espiões). Nos últimos cinco anos, desde “Syriana”- para mim, um filme subestimado, de grande inteligência, dirigido por um guionista contra as palavras — os dois melhores trabalhos que conheci dentro do género são franceses, não anglo-saxónicos.

“O Caso Farewell” (Christian Carion, 2008, ainda nas salas portuguesas) mostra ter compreendido a mensagem essencial de John Le Carré (que os britânicos, aí sim, na televisão, não desprezaram, em séries como “Smiley´s People”): o jogo dos segredos de Estado e o xadrez da Guerra Fria decorrem no tabuleiro das pequenas fraquezas humanas — a inveja do colega de secretária, as insatisfações sexuais, a paixão pelo caviar, a falta de cortesia de um superior, uma cassete com música que relembra lugares onde fomos, um dia, felizes.

“Le Dossier 51″ (Michel Deville, 1978, DVD disponível em edição francesa da Paramount Home Entertainment), mais do que um exercício de ironia, é um monumento de sarcasmo, feito com um rigor levado ao limite: do ponto de vista dos funcionários anónimos da máquina estatal francesa (o filme é quase todo rodado em câmara, ora “oculta”, ora subjectiva), analisam-se as possibilidades de recrutamento de um alto representante do país num obscuro organismo internacional, dissecando-se para o efeito todas as possibilidades de o chantagear com eficácia — trata-se da espionagem esventrada de todo e qualquer glamour, feita de caixotes do lixo remexidos e de elaboradas trocas de informações com empregadas domésticas. É uma farsa brilhante no tal — raro — equilíbrio entre forma e conteúdo, e envelheceu muito menos do que a França.

Manuel S Fonseca, a caminho de mais um dia para salvar o mundo

Parabéns, doutor.

Saí esta semana do meu patético eremitismo para ir ver dois filmes: “O Escritor Fantasma”, de Roman sweet thirteen Polanski, e “A Origem”, de Christopher Nolan.

Regressei contente da gruta de algodão doce situada no sétimo círculo do Inferno ao fim das escadas castelhanas de Penrose porque assisti a uma espécie brilhante de tomografia axial computorizada (TAC) ao cérebro dos senhores Nolan e Polanski. Nunca gostei particularmente dos empreendimentos do senhor Nolan, incluindo os celebrados “Memento”, esse sublime relógio suiço onde só se vê o mecanismo interno — a arquitectura da acção — , nunca o mostrador — a beleza da emoção  — e o díptico dedicado ao Cavaleiro das Trevas. Nunca compreendi o fascínio da crítica internacional e o entusiasmo da crítica (?) nacional face a “Batman Begins” e “The Dark Knight”, mas depois lembrei-me que os comentadores para-cinéfilos cá da terra escolhem periodicamente um reles industrialista norte-americano com cara de cifrão e traçam-lhe o perfil de artista de portento para melhor criar a ilusão de que o seu juízo estético não jaz inquinado, antes exultando numa cristalina imparcialidade ontológica.

Nos últimos anos, de forma a poderem interromper o café para levantar a chávena e afirmar, sorriso suave, “há cinema de entretenimento de que gosto muito”, os controladores de qualidade fizeram em Portugal o mesmo exercício com, por exemplo, John Mc Tiernan (negligenciando, no entanto, um dos seus melhores filmes, “The 13th Warrior”, por causa de ter nascido deficiente, condição agravada por mutilações na pós-produção), Michael Mann (de quem foram traçados retratos de pura vulgaridade e negação autoral por via das cumplicidades do cineasta com a televisão no seu todo — vade retro — e “Miami Vice” — credo! — em particular, tudo ali por volta de 1984, já após “The Jericho Mile” e o excelente — e autoríssimo — “Thief”) e, claro, o caso mais desagradável, o senhor Clint Eastwood, que a imprensa portuguesa tomou como criativamente néscio, cinematográficamente monocórdico e esteticamente sub-Siegel ou avant-Leone até dar de caras (ia escrever trombas, ainda bem que não o fiz) com a insustentável beleza ardente de “Bird”, em 1988 — o jazz, que pedigree! — quando o homem já tinha dirigido um grande filme 15 (!) anos antes — “High Plains Drifter, 1973″ -, uma fita de uma enorme ternura picaresca — “Bronco Billy”, 1980 — e duas obras-primas: “The Outlaw Josey Wales”,  1976 — que em boa hora roubou a Philip Kaufman — e “Pale Rider”, 1985, um dos grandes westerns da história do cinema (para o qual Manuel Cintra Ferreira, justiça lhe seja feita, chamou dedicada atenção num “Expresso” que ainda tinha, no século passado, aqui e acolá, crítica de cinema).

É pois, para mim, verdade — pelo menos foi-o nas horas que duram minutos e que abraçam anos pela escuridão da gruta do algodão doce — que tanto o senhor Polanski (sem surpresas) como o senhor Nolan (com uma certa dose de imprevisibilidade) nos oferecem agora duas obras visuais, ambas alicerçadas na trave mestra do “avanço inexorável da intriga” tão caro à herança do cinema clássico — leia-se “susceptível de compreensão pela generalidade dos espectadores que aceita assinaturas para além da de Hsou Hsiao Hsien e Bela Tarr nos filmes que deglute” — que são verdadeiros exemplos de inteligência democrática — leia-se agora “a consumir com prazer e a reflectir com gosto por cidadãos não-lobotomizados”.

O senhor Nolan é, arquitectonicamente, mais complexo. Gosta de brincar com as formas, os códigos, os ingredientes, no que é uma característica do seu cinema (o sono que faz reverberações na realidade do agente policial de “Insomnia”, os olhares paralelos da obra de estreia, “Following”, o jogo de Circe em “Memento”, nesse mega-puzzle cujas peças encaixam no sentido contrário ao que era suposto para (re)formarem o quadro final). Em “A Origem”, o jogo é uma espécie de Monopólio onírico a quatro dimensões — três de espaço, uma de tempo — mas a eficácia e, porque não a elegância, das charadas dos filmes anteriores ganha, pela primeira vez, uma ressonância emocional. Não se trata do primeiro love-thriller do milénio, mas pode bem ser um novo degrau no sempre precário equilíbrio entre argúcia dramática e imaginação plástica. Nolan pica o “2001” de Kubrick, o fausto corruptível do “Election” de Johnnie To, a engenharia noir de “Dark City”, a energia cinética de De Palma e o melhor da operacionalidade mística dos irmãos Wachovski para nos entregar o seu filme menos frio, uma história de amor high-tech de 200 milhões de dólares. É um desplante, mas funciona.

Em contrapartida, Polanski é infinitamente mais perverso. Pega num policial político (Robert Harris, o autor de “Pompei” e “Fatherland”), injecta-lhe o sangue dormente de um Hitchcoch criogenizado, passa por Losey, visita três segundos a sala de estar de Pakula, regressa por uns minutos ao cinema negro de Joseph H. Lewis e Fritz Lang (com quem tem mais coisas em comum do que parece) mas, sobretudo, insufla tudo de paranóia, a paranóia de um silêncio acre, como os ventos muito secos, de que só ele conhece o segredo. A forma como as personagens do senhor Polanski saltitam entre o egoísmo e a amoralidade é de uma sageza admirável, e esta história de um primeiro-ministro britânico preso às decisões do passado com ice blondes, viúvas negras e o espectro do seu escritor-fantasma numa casa à beira-mar que parece uma caixa-forte do subsconsciente — e ei-nos regressados ao filme do senhor Nolan — é o melhor que o polaco nos ofereceu em anos.

O que é dizer muito.

- Se tivesse sido atingido pela tormenta surda da orfandade, gostava de ter Johnny como irmão mais velho. Johnny (Paddy Considine) é o Pai Coragem de “In America” de Jim Sheridan, e respira debaixo de água para que a frágil jangada onde estão a mulher, Sarah, e as filhas, Christy e Ariel, não afunde de desídia.

- Cada vez que tivesse dúvidas sobre as matérias claras da integridade, gostaria de ter Frank Serpico como irmão do meio. Serpico (Al Pacino) é um fanático da integridade no filme de Sidney Lumet que lhe transporta o nome, e por ela sacrifica emprego, amor e todos os rastos de futuro. De tanto renunciar a diluir-se na corrupção endémica da NYPD, é baleado por convite dos próprios colegas, que delatou. Mas Serpico está disposto a sofrer até às últimas consequências pelo que acredita — hoje, podemos dizer o mesmo de quem?

- Cada vez que me faltasse a coragem, gostaria de ter o capitão Leith como o irmão que vive no Sahara e  nos manda as epístolas que guiam os cegos por entre as dunas. Leith (Richard Burton, apóstolo bebedor), anti-herói de  “Bitter Victory”,  o mais belo filme de Nicholas Ray no meu cine-teatro mental, sabe que vai morrer por causa da cobardia do seu superior, o Major David Brand (Curd Jurgens, viscoso como uma lesma dos canaviais). Em regresso de missão na Bengasi ocupada, Brand aperta Leith contra as paredes vítreas do deserto, espreme-o para que saia a tinta que o denuncia (a tinta das cartas que Leith escreveu a Jane, a mulher de Brand, por Leith apaixonada), duas vezes o lança contra a morte, mas Leith resiste — “I killed the living, and I saved the dead”, diz, depois de matar um soldado por misericórdia e de tentar resgatar outro que não resiste aos ferimentos — até que Brand o deixa à mercê de um escorpião, na apócrifa cumplicidade entre lagartixas e aracnídeos.

- Cada vez que me esquecesse da compaixão, gostaria de ter Kyle Hadley e Roger Schumann como irmãos mais novos. Ambos têm e terão o rosto de Robert Stack, o Homem Que se Desfaz aos Bocados. Ambos são filhos de uma natureza frágil , sobrinhos de um dinamarquês e enteados de um destino que nada de bom lhes trouxe. Kyle é um playboy alcoólico levado desde puto aos ombros por Mitch Wayne, um geólogo pobretanas (“Written on the Wind”). Conseguiu casar com a mulher de quem Mitch gosta — o sentimento é mútuo — e a irmã Marylee (Dorothy Malone, a Mulher dos Olhos Cansados) anda à caça de Mitch desde que começou a usar saias. Kyle é irmão gémeo de Roger, um às dos aviões, herói da Primeira Guerra algemado ao cockpit, que oferece a mulher em troca de mais vinte minutos no ar, cruzando os pilares que cobiçam os céus do Lousiana. Como Kyle, o Roger de “The Tarnished Angels” , o mais belo filme de Douglas Sirk no meu cine-teatro mental, precisa de ser salvo de si próprio, mas talvez esteja para além da salvação (Sirk filma o Mardi-Gras como o Antonioni de “A Noite” encena a festa de Gherardini, mas fá-lo em silêncio, quatro anos antes).

- Cada vez que me assaltasse o egoísmo (rouba-me de mim todos os dias), gostaria de ter Pat Conroy como o irmão que saiu cedo de casa e volta apenas pelo Natal, nas horas à mesa mais perfeitas de cada ano. Chamam-lhe “Conrack” no filme que traz o nome dele ao peito, é professor do ensino básico (os últimos heróis da era moderna?), branco como um copo de leite andaluz ‚e foi parar a uma aldeiazinha só de negros como o chocolate da Martinica, no delta de um riozito na Carolina do Sul. A administração da Buford School District acha que aquela aldeiazinha é um caso perdido: Ninguém sabe ler, ninguém lava os dentes, ninguém sabe nadar (ali, o rio não é um sulco de vida no relevo das geografias, é a Morte). Conrack — assim chamam a Conroy os miúdos com olhos de ontem e sorriso de amanhã — ensina as crianças do delta a ler, a lavar os dentes, a nadar. Mostra-lhes o que é um quadro, um filme, uma sinfonia. E amanhece.

- Cada vez que me falta a força de vontade, gostaria de ter Frank como aquele irmão nascido um ano depois, nem muito mais nem pouco menos, para saber o mesmo que nós. Frank “Spig” Wead é o papel estático de John Wayne avant la lettre — em “Wings of Eagles”, passa meses de barriga para baixo numa cama de hospital — mas a teimosia com que ultrapassa o acidente que quase o matara, arrancando-o das aterragens na piscina dos oficiais, dos beijos de despedida no alpendre, ao luar pêssego da Flórida, das bebedeiras mortais com os inimigos predilectos, transforma-o num modelo fraternal. É Ford.

- Cada vez que me desaparece o altruísmo (some-se todos os dias), gostaria de ter Josiah Doziah Gray — há nome mais de homem do que este? — como o irmão nascido muitos anos antes, o irmão que julgamos ser tio de visitas frequentes até percebermos que nos abraça como um segundo pai. Josiah Doziah tem o nariz de combate de Joel McCrea, e o seu garbo, e a sua altura, e um passo que nos faz andar atrás dele para beneficiarmos da brisa que corre na sua sombra. Em “Stars in My Crown” — o filme que Ford gostaria de ter feito se não tivesse feito “How Green Was My Valley” — Huw chama-se John, Roddy McDowall é Dean Stockwell e, como o delfim dos Morgan, o filho adoptivo dos Gray é olhos, coração e boca da vida que aí se conta. Como ele, vemos, sentimos e falamos de um padre que é pai e irmão da comunidade saída da Guerra Civil dos EUA: Josiah Doziah dá medicina aos médicos, luz aos mineiros, braços aos fazendeiros e tolerância aos linchadores.

A cena mais justa, justamente, do cinema clássico americano? Josiah Doziah, sob os archotes, a apagar o fogo nos homens do Ku Klux Klan.

O resto é de somenos importância.

No entanto, por respeito a Cleópatra VII (tão terna é a noite) e a seu marido, irmão caçula, à paixoneta de Calígula pela mana Drusila, aos desgraçados de Faulkner e Ellroy, ao ogre J. J. Unsecker, à soprano Jill Clayburgh de “La Luna”, à mamã Angela Lansbury, unhas na ardósia, em “The Manchurian Candidate”, à terna mãezinha Lea Massari de “Le Souffle au Coeur”, à Nastassja, sempre à Nastassja das ostras com o irmão-tigre McDowell, ao wild bunch de “La Caduta degli Dei”, aqui vai uma lista das meninas, todas actrizes, todas nossas contemporâneas, todas acima dos trinta (para não ser acusado de indecências vorazes) das quais, em nenhuma circunstância, poderia ser irmão.

Ficam, vestidas de branco Agosto, para os meus sete manos acima descritos, em singela homenagem à consanguinidade:

Uma: Giovanna Mezzogiorno, 36 aninhos, italiana de Roma

Duas: Diane Kruger, 34, alemã da Baixa Saxónia

Três: Rosario Dawson, 31, norte-americana de Nova Iorque

Quatro: Anna Torv, 32, australiana de Victoria

Cinco: Moon Bloodgood (há nome mais de mulher do que este?), 35, sul-coreana de Anaheim, Califórnia

Seis: Elsa Pataki, 34, espanhola de Madrid

…E a mamã da qual, definitivamente, não poderia ser filho, Oedipus Rex, aleluia:

Sete: Jacqueline Bisset, 65, inglesa do Surrey

Sete noivas para sete irmãos.

O Senhor Professor Carlos Queiroz, numa entrevista publicada esta manhã e assinada por um jornalista “idiota e execrável”, iluminou, enfim, o falhanço da participação portuguesa no torneio da África do Sul: “Com um porteiro e uma manicure como os que tem a Federação, já muito longe fomos nós no Mundial”.

O seleccionador anunciou também que, em entrevista a publicar na próxima semana e assinada por um jornalista “apalermado e songa” tenciona responsabilizar a Ana Malhoa, o Emplastro e o macaco Adrião do Jardim Zoológico de Lisboa pela eliminação prematura da equipa nacional.

“Os portugueses devem orgulhar-se da sua equipa, que foi ambiciosa e brilhante durante este campeonato do mundo”.

Porque é que o Senhor Professor persiste em ofender a nossa inteligência?

P.S. : No final do jogo, Ronaldo deu aos jornalistas a resposta que eu gostaria de ter dado. Mas o seu ego colossal — Cronos e Mercúrio teriam inveja — nunca lhe permitirá ser capitão de equipa de um país. Ronaldo é o zénite da Geração do Eu. A força colectiva é, para ele, uma dimensão ética, e épica, incompreensível. Nisso, não o podemos culpar. A maturidade, que ele talvez nunca tenha, diz-nos ser um exercício inútil pedir a um homem que anule a sua natureza essencial. E a natureza essencial de Xavi, Iniesta e Fabregas é: ó génio só se manifesta ao serviço do Outro.

Posto isto, o futuro futebolístico de Portugal é negro.

Segue recolha de assinaturas para esfumar de vez o mito Queiroz: 1 — Pedro Marta da Cruz dos Santos (nome completo).

Ele: Hoje vivo da noite, frisado, verde, enegrecido, vítreo.

Ela: Amanhã, talvez o dia ondule amarelo com todas as suas colheitas.

(If they had met — Ele: Saul Bellow ; Ela: Virginia Woolf)

Momento bonito no estágio da selecção

Contrariando a segunda lei da termodinâmica futebolística segundo João Pinto, o Antigo,

segue prognóstico de um optimismo quase irritante (mesmo para mim próprio):
 - Apesar de sermos superiormente dirigidos pelo Professor Pardal (Professor, note-se, não no sentido da sabedoria escolástica e da meritocracia académica mas no sentido animista do professor de ginástica cuja formação mais se adequa a ensinar meninas do ciclo preparatório a subirem o espaldar)
– Apesar de termos perdido o nosso jogador em melhor forma — e um dos mais inspirados extremos direitos do futebol mundial na actualidade — devido (segundo rezam as crónicas) à insistência do Professor Pardal em acabar os treinos do team com um golo bonito, celebrado a preceito pelo Nani com um daqueles duplos mortais encarpados que pulverizam os ossos e as articulações
– Apesar de Pepe, o seleccionado que ocupa desde 2008 o posto mais nuclear da estrutura organizacional da equipa (estive ontem a ouvir o Luís Freitas Lobo), ter jogado uns extraordinários 14 minutos nos últimos seis meses e dez dias de competição
– Apesar do corrente terceiro lugar no ranking FIFA, provável erro de estimativa de um contabilista galês cujo pai se lembra de ter visto o Eusébio há 44 anos contra a Coreia do Norte
– Apesar de o Bruno Alves conseguir auto-expulsar-se em qualquer circunstância, mesmo num jogo contra si mesmo no jardim das traseiras lá de casa
– Apesar da Irina
Estou confiante num esplêndido Mundial português.
A primeira razão é não encontrar nenhum ser vivo à face da Terra (à excepção dos marsupilamis e da Ludmila, a minha empregada russa que sorri e diz “Portugal! Lindo! Lindo!” mesmo quando eu protesto que ela podia ter deixado a marquise mais ajeitadinha) com o minímo quântico de esperança num bom desempenho mundialista. Pelo contrário, quando os portugueses entram em êxtase tribal, bradando aos céus a sua cósmica superioridade futebolística (lembram-se do Japão/Coreia do Sul 2002?) para logo enfiarem a cabeça no chão como avestruzes fadistas, nunca vamos a lado nenhum, nem ao café da esquina gritar “aaaah!” pelos remates rente ao poste.
O actual, e devastador, pessimismo do association luso (saudoso Vítor Santos) quanto à colecção Primavera/Verão de Carlos Queiróz, leva-me a apostar num Mundial contra todas as — nulas — expectativas.
Se conseguirmos fazer quatro pontinhos na fase de grupos e não levarmos uma cabazada das recentes face ao Brasil (contra o qual, paradoxalmente, penso que temos óptimas hipóteses de vencer, mais do que no duelo com a Costa sem Marfim — o Drogba não joga), irá calhar-nos em infortúnio a Melhor Equipa do Mundo, Ponto: a Espanha.
E aí, não digam que nunca tiveram, de súbito, vindo do Nada, acima de Tudo, um dia de prazer totalmente inesperado.

Reacção de irreprimível alívio de treze cúmplices e um par de milhões de leitores face ao post abaixo (registada às 17h51)

Um abraço, Eugénia.

Haverá actriz maior do que Lady Jayne Seymour Fonda, “Hanoi Jane”, da Vogue para a Psique, da tragédia para a raiva, chegando, perto e quase,  à redenção?
Estava calor, e revi-a ontem em “Klute” (Alan J. Pakula, 1971), a prostituta Bree Daniels, afogada no Sol das últimas casas de tijolo entre Greenwich Village e Madison Avenue, as roupas rectas, nas blusas de lã sem soutien, os penteados vagamente loucos, os olhos remotamente desesperados, e lembrei-me que era esta, assim, nem mais: podia passar uma vida inteira a olhar para Lady Jayne Bree enquanto ela confessa, no gabinete duma psiquiatra, o quanto ser puta a salvou, embora tanto a mate devagarinho.
Jane é o elo perdido entre as soberanas dramáticas dos anos 30 e 40 (Bergman, Crawford, Stanwick, Davis, Magnani), as divas internacionais dos 50 (Taylor, Mangano, Loren) e as libertárias inquietas dos 60 (Christie, Moreau, Bardot). Exceptuando Bardot, o bibelot, é a mais injustiçada de todas, a cabeça de vento na adolescência, alimentada a speeds e cafeína pelas passerelles do Novo Mundo, a menina bem que descobre o suicídio da mãe pelas revistas, a panfletária comunista, a perigosa revolucionária, a tolinha da aeróbica, a camuflagem de guerra de Ted Turner. A sombra do pai foi alta e gigante, o irmão perdeu-se no LSD para acordar já nos 80, e o cérebro de Jane ficou, pequenino, a tentar pensar enquanto só lhe viam o corpete de borracha de “Barbarella” — e ela marimbou-se, e tirou o corpete, e flutuou de pele nua quantas vezes lhe deu na gana.
Só perceberam em “Os Cavalos Também se Abatem” (Sidney Pollack, 1969): a Gloria, que derroca aos pedaços na sala de baile da Grande Depressão, tem um sofrimento palpável, feito de enorme inteligência, dos olhos (os olhos tristes do pai) às mãos trémulas, da forma como se deixa abraçar ao modo como demonstra que tudo na vida é negociável, a começar pela dignidade. A intensidade desse sofrimento e dessa inteligência, e a modernidade de ambas, já tinham sido matéria dramática na Europa uma década antes (pelo menos desde 1959, o ano de Seberg e “A Bout de Souffle”), e o desejo da Mónica de Harriet Anderson poderia levar-nos mais à frente, mais atrás.
Mas “Klute” e Jane, Bree e Jane, são o auge dessa modernidade — quatro anos depois, um tubarão afundaria os sonhos adultos,  arrastando-nos de volta à infância, em nome do Progresso.

Compare-se a cena em que Bree se olha ao espelho, o espelho da psiquiatra que a acompanha, e confessa pecados antigos e recentes numa implacável lógica emocional: ela, que é manequim na selva de asfalto, perde-se entre as árvores, amedronta-se com a hipocrisia, renuncia à luta sob a luz do sol; chegada a noite, os mentirosos descansam, e ela aventura-se pelas lianas dos quartos de hotel, tomando o controle: a presa torna-se predador, e os homens que lhe pagam para a possuir são antes possuídos, porque o poder — o poder do disfarce e da simulação — está do lado dela. Os clientes, desarmados, acedem ao jogo.

Quando o dia regressa, Bree volta à fragilidade da indiferença.

Compare-se, pois, e assim, esta cena com o momento, de igual matéria confessional, de igual exposição do espírito, cinco anos antes, no “Persona” de Bergman, mil vezes levado ao céu, mil vezes adulado, quando a Alma de Bibi Andersson desvela a memória à Elizabeth de Liv Ullmann, ambas símbolos e matrizes de um perene “selo de qualidade” interpretativo (e quem avalia os avaliadores de talento?)

Meryl Streep, nova década depois, numa pequena variação hitchcockiana, “Still of the Night” (Robert Benton, 1982): há um momento, ressonante dos dois anteriores, em que a sua Brooke Reynolds revela ao psiquiatra que a acompanha (Roy Scheider, na circunstância) os temores de uma relação estável com um quotidiano cuja “normalidade” a agride.

Basta rever a cena para perceber que não haveria Meryl Streep sem Jane Fonda.
Basta regressar às cenas gémeas de “Klute” e “Persona” para entender que a inteligência da abordagem de Fonda — na forma como os dedos carregam o peso das escolhas, as hesitações do rosto marcam o prazer escondido, a colocação do corpo sugere a dança fúnebre entre asco e desejo — é uma inteligência dramaticamente superior à de Ullmann e Andersson. Ninguém representou os tons contrastados da sexualidade feminina como Jane Fonda, actriz menos camaleónica mas, finalmente, mais complexa do que a deusa Streep.
Nesse equilíbrio silencioso entre instinto e técnica, da neurose de “The Chapman Report” ao algodão doce de “Barefoot in the Park”, da cómica animalidade de “Cat Ballou” ao desespero de “They Shoot Horses, Don’t They?”, do inconformismo de “Tout va Bien” à veneração quase amorosa pela “Julia” de Vanessa Redgrave, da cirurgia reconstrutiva dos sentimentos em “Coming Home” à teimosia indómita de “Comes a Horseman”,  Lady Jayne Seymour Fonda é para onde se deve olhar quando se quer olhar para os anos 70.

“Klute”: tudo o que me vais fazer já conheço, e é por isso que quero que mo faças.

A fita.

Como deixei cair a fita?

Como fui capaz de perder a fita verde que a minha mãe me deu quando fiz a comunhão solene, tão orgulhosa do branco do meu vestido e do branco no meu rosto? Como pude descuidar-me e soltar das mãos a fita verde que a mamã usava todos os dias em Ferry Street, a fita que a confirmava como a mulher mais bonita do Ironbound, a rainha da beleza original, de nariz altivo, do espírito sem quebra, das portuguesas que fizeram de Newark o que a cidade é, com as bandeiras escondendo os pecados das townhouses, as sessões de caridade nas antigas igrejas ortodoxas multiplicando o pão dos afro-americanos, levantando o ânimo dos chicanos e dos porto-riquenhos, tirando da droga os filhos dolentes dos operários da siderurgia, dos empregados das cervejeiras, dos porteiros nocturnos das centrais de autocarros?

Porque não agarrei a tempo o verde do mar da avó, junto a Caminha, do prado nas colinas sobre Vila Praia de Âncora, aquele verde das limas que perfumam as histórias do pai quando era menino, nas encostas a sul de Pádua, a roubar cogumelos do tamanho de porcos-espinhos?

O Nicola nunca mais irá passar-me a mão esquerda entre os cabelos, com o sol fraquinho mas tão doce de Hoboken a bater na janela junto à cama, aquecendo-me as maçãs do rosto enquanto ele pega na fita, quase azul pelo contraste das cinco da tarde, e a cruza sobre os meus mamilos, deslizando-a na pelugem loira, quase transparente, detendo-a uns segundos junto ao umbigo para a poisar no lençol enquanto desce os lábios cheios, frutuosos, até ao meu sexo.

Adorava sentir o vento que vinha, ainda fresco, da costa de Staten Island, e pensar nos lábios do Nicola. Mas deixei de sentir o vento, e o Nicola que o vento me trazia. Já não sinto nada.

Será que foi por isso que deixei cair a fita?

Boris Savelev, “O Apartamento de Nicola”

Esqueci-me de lançar o desafio: e a Vªs Exªs, estimados bloggers, que vos relampagueou na juventude?