Sem ele, somos caveiras enterradas em terra de ninguém. Quem nos guiará ao paraíso?

Os relógios do tédio voltaram a funcionar. As crianças já não brincam entre as campas. O jardineiro viajou, e com ele as madressilvas. No topo da colina, as viúvas lançam os véus à brisa do rio, e os miúdos já não têm calças onde se agarrar, enxugando as lágrimas. Faz-se noite, há aves de olhos brilhantes.

Saio também, sem que ninguém note, e faz frio. Não posso voltar. Nunca se volta ao tempo exacto da felicidade. Excepto quando olho, de longe,  para admirar a inteligência e a graça dos que ficaram. É tudo gente viva, e é preciso vivê-la para Vivermos. Love you, guys.

Pedindo desculpa a todos (a começar pelo dottore) por ter sido chato como a potassa, aqui deixo o breve texto que publiquei há um mês na revista “Sábado” sobre “The Tree of Life”:

“O pior melhor filme que vi em anos.

Explico-me. Ninguém filma (e filmará) como Malick. Com cinco filmes em trinta e oito anos, é um grande chato para alguns, e um génio para muitos. Os seus filmes são variações míticas – os campos de cereais no Midwest da Depressão pelos anos 20 em “Os Dias do Paraíso”, os campos de batalha do Guadalcanal na II Grande Guerra em “A Barreira Invisível”, os campos de sangue da América autóctone, violada pelos conquistadores europeus, em “O Novo Mundo” — sobre o mesmo tema: a perda da inocência. A mensagem prolonga o tema: “aceitem a fragilidade humana; reconciliem-se com Deus; compreendam a Natureza”, sugerem os sons e as imagens, belos como os rumores do oceano, ardentes como tochas na floresta da escuridão.
Qual é o problema? O problema é que “A Árvore da Vida” é um filme-mundo, como o “2001” de Kubrick ou “O Sacrifício”, de Tarkovsky. Desta vez, Malick apontou para as estrelas. Cosmos, Vida, Deus, Amor, Morte, tudo pende desta “Árvore”, e é traçado o percurso do Universo desde o Big Bang (a sério, é mesmo isto) até à extinção de noventa por cento das espécies do planeta Terra (incluindo os dinossauros). Entretanto, há a história de uma família americana num subúrbio idílico dos anos 50. O pai (Brad Pitt) cede às pressões no emprego (é a batalha entre Natureza e Civilização de todas as fitas de Malick), as mensagens aos filhos pré-adolescentes, sobre a força necessária para vencer na vida, são redobradas, a mulher (Chastain, uma ruiva de Botticelli) resiste à violência, um dos miúdos morre, e a inocência perde-se.
As imagens são de uma beleza por vezes deslumbrante – gotas de água, um vestido verde, duas cortinas, bolhas de sabão, os pés de um recém-nascido – mas a mensagem da voz-off (lírica em “Dias do Paraíso”, elíptica no extraordinário “O Novo Mundo”) repete incessantemente o essencial, e a beleza vai cedendo ao peso da redundância. No fim, até as imagens reverberam, ecoando, cansadas, sempre a mesma rendição ao mundo, o mesmo “Anda lá, deixa-te ir”, a mesma nota no piano que tanto nos refrescava, e comovia, no início.
Reflectir sobre a Humanidade, e fazê-lo poeticamente, não é para todos. Homero chegou lá. Shakespeare, e Caravaggio. Ao imaginar o seu filme-mundo, Malick cedeu ao peso excessivo do sonho. “A Árvore da Vida” é um filme falhado. Mas é um magnífico falhanço.”

E acho mesmo que há um certo produtor português que ainda irá, um dia, conceber filmes mais significativos do que este.

“Carlito’s Way” é o mais belo e triste filme de Brian de Palma.

Quando era adolescente, De Palma viu os pais metidos num divórcio violento. O papá andava a trair a mamã, as discussões não paravam, ela fartou-se. O puto ficou abalado com o assunto, mas começou a seguir o pai – a traição também era assunto dele. Alugou uma câmara e espiou. Em esquinas de avenidas, à sombra das àrvores, nos prédios em frente à rua onde o pai consumava os pecadilhos.

Todo o cinema de Brian de Palma é baseado num sentido irreprimível de voyeurismo, e o realizador já reconheceu a influência desse episódio de juventude. É um cinema visceral, fetichista, misógino, alucinogénico – mas não é assim boa parte do Cinema?
Os seus filmes são tanto buracos de fechadura insinuando a história das imagens que já se fizeram – há cópias, homenagens e citações de Hitchcock, mas também de Eisenstein, Howard Hawks, Don Siegel, Antonioni – como labirintos, janelas, passagens secretas para outros tantos filmes do próprio De Palma. Nenhum cineasta tem uma obsessão tão radical por outro como De Palma tem por Hitchcock – “Obsession”, de 1974, é uma verdadeira réplica gótica de “Vertigo”. Mas o italo-americano gosta sobretudo de construir espelhos que o duplicam a si mesmo: como escreveu Pauline Kael, ele é o grande realizador da cultura pop (pelo menos até aparecer um tal de Tarantino).

De que é que se fala quando se fala de Brian De Palma? De louras, antes de mais: Michelle Pfeiffer em “Scarface”, Melanie Griffith em “Testemunha de um Crime”, Rebecca Romjin Stamos em “Femme Fatale”, Scarlett Johansson em “Black Dahlia” (a lista é fastidiosa). Mas há também enleios por estações de comboio ( os desenlaces de “Blow Out”, “Os Intocáveis”, “Carlito´s Way” ou “Missão Impossível”), elevadores (para o sexo, para a morte e para o sexo-morte em “Sisters”, “Vestida para Matar”, “Os Intocáveis” e “Carlito´s Way”, outra vez), vigilâncias furtivas (Craig Wasson a observar Deborah Shelton/Melanie Griffith em “Testemunha de um Crime”, Antonio Banderas espreitando Romjin Stamos em “Femme Fatale”).
Depois, a assinatura; os travellings circulares, presentes nos abraços amorosos de quase todos os seus filmes, de novo estirpados de Hitchcock.

No seu pior, De Palma é um formalista estéril, uma espécie de idiot savant. No melhor, leva o jogo das duplicações – as fitas estão carregadas de gémeos, sósias, personalidades duplas, atormentados doppelgangers — até à abstracção, como no genial “Femme Fatale”. Mas a nota dominante dessas óperas escarlate é o pessimismo. As personagens mentem, aldrabam, escondem, matam, sempre na vaga esperança de sair imunes. Fracassam sempre.

Na abertura de “Carlito´s Way”, um traficante de droga porto-riquenho recém-saído da prisão chamado Carlito Brigante (Al Pacino) está a morrer numa maca, transportado por polícias e enfermeiros ao longo de um dos terminais da Grand Central Station, Nova Iorque.
Filho do Harlem hispânico, Carlito não vai para novo, e está decidido a deixar a “vida”, regenerando-se. Mas, como sucedera ao velho Michael Corleone de “O Padrinho III”, they pulled him back in. O advogado que o safara de pena mais longa, David Kleinfeld (um Sean Penn com nariz falso e problemas de calvície), está tão enfiado em ilegalidades e cocaína como o Tony Montana de “Scarface”, e irá arrastá-lo para o abismo, que Carlito tenta evitar a todo o custo. Pacino atravessa o filme como uma marioneta, uma coisa de homem, movendo-se sem parar para não desaparecer de vez. É o assomo de alguém que sabemos ir morrer antes de as luzes se acenderem. Assistir ao seu esforço, à vã energia, à luta contra a inércia, à terna exaustão, é assistir a um dos grandes momentos da carreira do actor – ninguém é tão hipnótico no desespero como Pacino.

A única ponte entre Carlito Brigante e a realidade é Gail (Penelope Ann Miller), uma aspirante a actriz que se apaixonou por ele antes do exílio prisional, agora bailarina de striptease para manter os sonhos ilusórios. O sonho de Carlito é pegar em Gail, desaparecer de N.Y. e montar um negócio de aluguer de automóveis em Paradise Island, nas Bahamas. Coisa simples. Acontece que “Carlito’s Way” é neto do film noir, e Carlito é a sua alma marcada.

A cena surge quando a ilusão da fuga ainda parece possível.
Chove a cântaros, e Carlito não vê Gail há cinco anos. Cobre o pescoço com as abas do casaco e atravessa as ruas vazias, de tempo suspenso como num musical de Jacques Demy. Só há carros de cores vivas, vermelhos, azuis, brancos, parados em semáforos de pedra. Carlito aproxima-se de Gail, mas pára a poucos centímetros dela, e ela não nota – é a vida das marionetas. Gail fecha o guarda-chuva e sobe as escadas, Carlito olha para o prédio em frente, e a sua decisão é puro De Palma: não consigo tocar-lhe, mas irei vê-la ao longe.

No terraço do prédio oposto, Carlito pega na tampa de um caixote de lixo para se abrigar da tormenta, como o desgraçado que é, a coroa de princípe dos bairros de lata, na morte cansada que o vai levando. Olha para as grandes vidraças de um estúdio de ballet, onde Gail é a única pele doce que jamais conheceu, essa flor à beira do pântano, far from the madding crowd. E fica ali, à chuva, de olhos arregalados, como as crianças dos housing projects, como os rapazes que descobrem o amor, como os homens que pressentem a vida que jamais terão. O espectro do antes olha para o espectro do depois. Gail, “a única cara que me conhece”. É o mais puro voyeurismo, e o mais puro cinema.

Está cheio de demónios, está cheio de fantasmas.
Os demónios estão nos filmes passados de David Lynch. Os fantasmas vêm dos seus filmes futuros. Começa tudo com uma orelha. “Não sei porque é que tinha de ser uma orelha. Mas precisava de ser a abertura para uma parte do corpo, um buraco para outro lado… a orelha está na cabeça e é uma ligação directa à mente, portanto pareceu-me perfeito”.
Poderia ser uma frase de alguém encerrado há anos numa ala abandonada de um hospício – em boa medida, não é difícil imaginar o senhor David Keith Lynch metido numa camisa de forças. Para satisfação do mundo inteiro, os demónios e os fantasmas do senhor Lynch, que poderia facilmente confundir a mulher com um chapéu, são traduzíveis em imagens, e o seu génio não acaba na patologia mental. Lynch, como James Joyce, adoptou a “free stream of consciousness”, tornando indistinguíveis o lado escuro da lua e a face abrasiva do sol. Entrar num filme de Lynch é aceder ao cérebro quando este acabou de ser aberto, em vida – é tão assustador como isso. E os tais demónios, e os tais fantasmas, não vivem no escuro. Vivem em nós.

Ninguém queria enfiar-se em “Veludo Azul”. Só os suficientemente lúcidos para serem loucos. Val Kilmer, que não é nenhum menino de coro, declinou o convite para ser Jeffrey Beaumont, o jovem protagonista, por entender que o argumento era “pornográfico”. Hanna Schygulla, a musa de Fassbinder que é tudo menos pueril, e Helen Mirren, cuja nudez fez o entusiasmo dos espectadores dos anos 60, recusaram ser Dorothy, a Judy Garland sado-maso que paira sobre todas as cenas de “Veludo Azul”. Quando Lynch conheceu a modelo Isabella Rossellini num restaurante, foi tiro, queda e estrelato. Bobby Vinton, o intérprete da canção-tema, não quis o seu nome associado à “depravação” da fita e Roy Orbison, autor do lindíssimo “In Dreams” – síntese musical do universo de “Veludo Azul” — fez o mesmo (ambos acabaram por voltar atrás). Dino de Laurentiis, o canastríssimo produtor de pérolas como “King Kong Lives”, “Conan o Destruidor” e “Flash Gordon”, fez das tripas coração e defendeu o filme até às últimas consequências, garantindo que a fita estreasse quando ninguém mais a queria. Vários actores foram contactados para interpretar Frank Booth, o psicopata inalador de hélio, mas todos acharam a personagem repulsiva. Todos excepto Dennis Hopper, o filho maldito de Hollywood, que não descansou enquanto não garantiu o papel. “Eu sou Frank” disse a Lynch, e quem somos nós para duvidar?

Depois, há os mortos: no quarto da virginal Sandy Williams (Laura Dern, aquela actriz que parece estar em dores de parto sempre que sorri) vê-se um poster do estilhaçado Montgomery Clift, destruído em vida por um grave acidente de automóvel; o ambiente torna-se um negativo do Technicolor de “O Feiticeiro de Oz”, um filme que atormenta Lynch (basta ver “Wild at Heart”); as referências à morte de Abraham Lincoln, o presidente dos E.U.A. assassinado por John Wilkes Booth num teatro, são compulsivas (do nome do vilão, Frank Booth, à “terra de ninguém” de Lincoln Street); e é impossível olhar para Isabella Rossellini sem ver a mãe, Ingrid Bergman – quando Isabella/Dorothy sai de casa nua, corpo pesado, rosto em transe, não se consegue deixar de ver aquilo como uma usurpação além-túmulo da mamã. É também por isso que as fitas de David Lynch metem medo ao susto: ele esventra-nos o super-ego, descobre o que nos aterroriza, vira o mundo de pernas para o ar e não nos deixa voltar a pôr os pés em terra firme – é como ter o mais voraz dos pesadelos e não conseguir acordar. Nunca mais.

O início de “Veludo Azul” é uma verdadeira carta de intenções: há um céu de azul robusto e nuvens fofas, a cerca pintadinha de branco que faz a glória da América WASP, um relvado gentil. Mas no meio da relva há milhares de formigas devorando uma orelha humana.
Jeffrey Beaumont, interpretado pelo falso ingénuo Kyle McLachlan, regressa à paz de Lumberton, após vários anos na grande cidade, para visitar o pai, que está doente. É Jeffrey que descobre a orelha, e será Jeffrey a tentar descobrir a verdade, repondo o equilíbrio do Universo. Mas o Universo está doente: o detective que o recebe não lhe liga nenhuma e a filha deste, Sandy, não percebe o que se passa, embora lhe ofereça dois nomes, ouvidos entre paredes: Dorothy e Frank. Jeffrey resolve ir mais fundo, e penetra na toca do lobo, infiltrando-se na casa de Dorothy. Mas ela chega subitamente, e o rapaz não tem alternativa: esconde-se no armário do quarto. A partir daí, é puro Lynch.

O cinema, disfrutado no escuro, feito de espectros, larápios, demónios, fantasmas, magia negra, é a suprema arte dos “peeping toms”. Sempre que vemos um filme, no armário fechado da nossa psique, protegidos pelas sombras, olhamos furtivamente para alguém que não sabe que estamos lá: a personagem. Seguimos a sua vida, testemunhamos o seu fracasso, imiscuimo-nos na sua alegria, entramos na sua casa, na sua sala, no seu quarto. Na sua cama Toda a intimidade da personagem é nossa. Mais: muitas vezes, pressentimos o seu destino antes de ela sequer imaginar o que lhe calhou. Não é apenas a realidade da personagem que nos é permitido observar. O sonho dela também nos pertence, tornando-se o nosso sonho. Ou será que ela sabe que estamos ali, no armário dela, no nosso armário?

Dorothy/Isabella mergulha em veludo, Jeffrey espreita como um miúdo que descobriu anteontem os wet dreams, ela pressente-lhe a presença, chega Frank/Dennis Hopper, Dorothy rejeita-o, ele violenta-a, ela gosta, ele devora hélio por uma máscara, ele põe a língua dele no sexo dela, fazem amor como dominador e dominada na primeira manhã do Apocalipse e Jeffrey observa tudo à altura da adolescência: tudo o excita, tudo o repele.

David Lynch, o agorafóbico, confessou uma vez que observar furtivamente uma rapariga a despir-se, e a comportar-se como se ninguém ali estivesse apesar de saber que estava, era uma das suas maiores fantasias de adolescência. O resto, é a entrada no mistério terrível de um novo mundo.

Nothing that we see or have seen/ is but a dream within a dream

Estava a dormir e lembrei-me: neste século de abandonos, o momento em que estive mais próximo de recordar-me de Minnelli — sempre vai, vem sempre — e de Demy — vem e vai — foi em “Three Times” de Hsou Hsiao Hsien. Não sou grande fã do chinês. Vi “Flowers of Shanghai” por volta de 1998, em Cannes, com os críticos a chorarem que nem marias madalenas. É seca valente. “Millennium Mambo”, está tudo no título — um arrogante pechisbeque. Há alguma coisa para dizer de “The Puppet Master”, e muito para dizer acerca de “City of Sadness”, um longo portento mais difícil de encontrar do que uma primeira edição do “Tale of Two Cities” de Dickens.

Mas os primeiros oito minutos de “Three Times”: os primeiros oito minutos de “Three Times” são Minnelli levantado da tumba após quatro meses de Revolução Cultural, e Demy feito ladrão de bicicletas. Não é dita uma palavra, ouve-se apenas um excerto do “Smoke Gets in Your Eyes” dos Platters (quando era puto, os meus pais ouviam tanto isto que eu pensei que era a banda sonora da libertação sexual). Há um jogo de bilhar às três tabelas — o snooker é para maricas -, um breve passeio a duas rodas, a câmara levita sobre o asfalto, infectada pela paixão, barcos cruzam o rio, bailarinos, uma carta é entregue, e acabou.

Depois, há outras maravilhas, por outros tempos, três, urgentes. Mas o arranque do filme diz, a dançar: “Segue-me”.

Não há “you tube” que vos valha. É preciso ver no escuro, grande, grande, olhando para cima.

Já posso dormir.

Bela, ela, cheira a carro vermelho, à lavanda dos hotéis de negócios, a saxofones no auto-rádio, à frescura seca do fim de Junho, a dedos grossos marcados nas coxas, a gemidos de jumento, a risinhos nas varandas dos bares, a smile de telemóvel, ao cu prodigioso virado para ele, que a toca como só ele consegue tocar. Ela não disfarça. Exibe o cheiro como Niké, como as núbias dúbias de Courbet, como o violino suspiro de John Adams, como a frivolidade do Mal, a puta que me tirou vontade de comer, de comê-la. Tantos banhos e o mesmo cheiro intenso a felicidade, como se fosse fácil duas conversas de ginásio, os glúteos ajeitados, um café ao fim da tarde, três rondas da noite nas redes sociais, o acre furtivo da esplanada no Guincho, a adolescência súbita no carro vermelho, e cheira. Cheira a fantasma, o fantasma sou eu e, amanhã, vou matá-la. Só não sei como.

Desculpem ter aberto a porta e interrompido o êxtase mallickiano mas, como chato assumido que sou, anuncio desde já que, pour moi, “A Árvore da Vida” é, de longe, o pior filme do eremita do Texas. Antes de vociferarem, façam um favor: (re)vejam as tias obras-primas “Days of Heaven” e “The New World”. Está lá tudo o que tanto está em “A Árvore da Vida”, mas menos explicadinho. Prometo que daqui a uns dias me exponho à gargalhada geral (longamente e à exaustão, como é meu irritante hábito). Agora vou para fora quatro dias, e já volto. Obrigadinhos.

ps : já li o que o Manuel escreveu sobre o filme, e gostei muito, e concordei muito com ele.  O que nos é comum ao filme é muito mais do que aquilo que nos separa.

“Skins”, Channel 4

Sexual intercourse began
In nineteen sixty-three
(which was rather late for me) -
Between the end of the Chatterley ban
And the Beatles’ first LP.

Up to then there’d only been
A sort of bargaining,
A wrangle for the ring,
A shame that started at sixteen
And spread to everything.

Then all at once the quarrel sank:
Everyone felt the same,
And every life became
A brilliant breaking of the bank,
A quite unlosable game.

So life was never better than
In nineteen sixty-three
(Though just too late for me) -
Between the end of the Chatterley ban
And the Beatles’ first LP.

Sei que os versos vos são familiares, mas eu só os descobri ontem. “Every life became/ A brilliant breaking of the bank/ A quite unlosable game”. Gosto muito.

Samantha Eggar, a Eurídice do The Collector de William Wyler, a Electra do The Brood de David Cronenberg , era moça com raízes em Viana do Castelo, e que

Busby Berkeley, de quem revi o 42nd Street (Lloyd Bacon) na tv esta semana, era rapaz com raízes fundas nos picos açoreanos.

Bem me parecia que tanta vertigem só podia ser portuga.

(a propósito da crónica de MSF)

A maior parte das pessoas odeia musicais. O ar do tempo, cínico e pouco dado à reinvenção do romantismo, não foi gentil com as fitas em que as personagens passam a vida a saltitar entre cançonetas. Para amar um musical, é preciso acreditar na mais absoluta inocência. Mas é possível abordar o género pela via contemporânea. O musical é uma maneira de ultrapassar a incomunicabilidade: quando as personagens não se sabem exprimir de outra maneira, cantam e dançam. Como nenhum de nós o pode fazer na vida real – seriamos despedidos e os restaurantes deixariam de nos receber -, há um espírito de exaltação e de liberdade nos musicais que continua a ser importante, e que não se encontra em qualquer outro género cinematográfico.

Atrás das câmaras, o musical teve três génios: Busby Berkeley, de delirantes painéis colectivos; Stanley Donen, sempre atento aos sentimentos; e Vincente Minnelli, o pintor. Minnelli vinha de uma família de actores ambulantes, e pisou os palcos antes de saber falar. Na adolescência, foi vendedor de rua, e apaixonou-se pela pintura antes de completar dezoito anos. Foi fotógrafo, decorador, encenador de teatro e, em 1940, viu-se contratado por Arthur Freed para ingressar na Metro Goldwyn Mayer. A aliança entre Minnelli e Freed é uma daquelas feitas no céu: o sentido plástico do realizador completou o talento para a gestão de talentos do produtor (o director de fotografia Harry Jackson, o director de arte Cedric Gibbons, o coreógrafo Michael Kidd, a chefe de guarda-roupa Mary Ann Nyberg, a lista não acaba). Minnelli era um homem culto, e a sua visão pessoal de comédia, melodrama, canto, dança misturava a escultura, o teatro, a música, os sonhos, a bruma, a prestidigitação, o sobrenatural, o mito, o sonambolismo. Ele sabia que as cores e os movimentos no grande ecrã penetravam no subconsciente dos espectadores antes de se instalarem na grande mansão do raciocínio.

Minnelli funde histórico, sagrado e profano, mas debaixo da suprema estilização há dor, e ambivalência. Os heróis e heroínas do mundo nostálgico de “Meet Me in St. Louis”, das lendas de “O Pirata”, das frustrações sexuais de “Chá e Simpatia” e “The Cobweb” existem, são de carne e osso, e os seus melodramas – “The Bad and the Beautiful”, “The Clock”, o portentoso “Some Came Running” — são dos mais inesquecíveis porque são — paradoxalmente — dos mais veristas num longo caminho de artifício. Utilizando dramaticamente o Technicolor e o Cinemascope, Vincente Minnelli não é só um dos maiores realizadores da história do cinema: é um dos grandes artistas do século XX.

Frederick Austerlitz foi outro – é natural que lhe tivessem mudado o nome para Fred Astaire. Se Gene Kelly era um ginasta de nota 10, energia pura, um prosador, Astaire era um bailarino de génio, contenção e arte, um poeta. Fazia estrofes de uma ideia vaga, um papel de música, um chapéu, um bengaleiro, sempre com um absoluto sentido de elegância. Depois dos dez filmes (1933–39) de glória na RKO, tinha entrado numa série de trabalhos decepcionantes e, aos 54 anos, andava a pensar em desistir. Minnelli e Freed propuseram-lhe “The Bandwagon – A Roda da Fortuna”, e o filme reproduz, em parte, a realidade: Tony Hunter, um dançarino/actor cujo brilho no cinema está prestes a apagar-se, recebe o convite de dois amigos, Lily e Les Martin (paralelo ficcionado do casal de argumentistas Betty Comden/Adolph Green, que escreveu o filme) para regressar ao activo num musical da Broadway — a fita é baseada num musical de 1931, com canções de Howard Dietz e Arthur Schwartz, interpretado à época por… Fred Astaire e a irmã, Adele. “The Bandwagon” tem uma estrutura muito livre, como um mosaico de quadros vivos, ligados a partir dos temas de Dietz e Schwartz. É o último dos grandes musicais de Hollywood, mais rico, mais complexo, mais moderno — emocional e formalmente — do que o consensual “Um Americano em Paris”. É neste ocaso, de hesitação e desencanto, que Astaire encontra o auge da sua arte.

Ao longo da carreira, era quando dançava sozinho que parecia mais à vontade (como todos os poetas, Astaire é um individualista). Os seus bailados com Ginger Rogers e Rita Hayworth pareciam sempre um jogo, por vezes burlesco, outras provocante, mas sem centro romântico. Até aparecer Tula Ellice Finklea – é natural que lhe tivessem mudado o nome para Cyd Charisse.

Cyd já tinha feito dezanove fitas quando chegou a “The Bandwagon”, mas só numa delas se tinha destacado: “Singin’ in the Rain”. “The Bandwagon” era o seu primeiro papel principal, aos 32 anos, no auge da beleza, no cume das pernas (que pernas…). A seguir, explodiu: “Brigadoon” em 1954; “It´s Always Fair Weather, em 55; “Silk Stockings” em 57; “Party Girl” em 58 (o número de abertura é de cair para o lado); “Two Weeks in Another Town” em 1962. Depois, são filmes terríveis, shows em “night-clubs” com o segundo marido, Tony Martin, e o esquecimento.

Em “The Bandwagon”, interpreta Gabrielle Gerard, a bailarina clássica (Charisse, menina-prodígio, dançara no Ballet Russe com 13 anos sob o pseudónimo de Felia Sidorova) contratada para contracenar com Tony Hunter (Astaire) no tal musical da Broadway. Hunter torce logo o nariz: ela é demasiado alta ( com 1,75, Cyd aparecia sempre de sapatos rasos nas cenas junto a Astaire), é demasiado nova (Astaire tinha mais 22 anos do que ela), é demasiado.

Tony e Gabrielle, depois de algumas tentativas estouvadas, estão convencidos de que não conseguem dançar juntos. Ele, piedoso, convida-a para um passeio numa charrete em Central Park. Não abrem a boca durante o percurso. Saem, pensativos, caminham pelas árvores frondosas, passam por grupos de crianças, velhos, namorados, como se nada existisse, só a aspiração da dança. Uma dança. Chegam a uma clareira vazia, com o azul de Minnelli a tocar no verde de Minnelli, ambos de traje simples – ele de fato claro, ela de blusa e saia – e Astaire começa, como só ele sabia começar, no mais alegre desprezo pelo esforço. Ela decide responder, e o resto não é dito, é visto.

Charisse trouxe o erotismo e a sensualidade que faltavam à arte de Astaire, e a sua declaração de amor ao som de “Dancing in The Dark” em “The Bandwagon” é o mais belo “pas-de-deux” da história do cinema. Há quem prefira o bailado central Astaire/Rogers em “Top Hat”. Ou o encontro nos montes de “Brigadoon”, entre Cyd e Gene Kelly. São gostos. A perfeição? A perfeição é isto.

A lua da qual tinha caído um leão

é a tua lua

Dos amores fenecidos, das estrelas, das colinas

Como brilham

Rasga os pomares com a boca, tomando as maçãs

e ria

Olha de frente, passo-cisne, empoleirada

Os livros movem-se, ao ritmo do barco, navegando

Falam de promessas e de mentiras

Ficas séria. Quebrou-se o filamento, faz dia.

A lua de que caíste é a tua lua

Não ruges, ronronas

Lençóis voam pela janela, e abres os braços,

às crianças

Caninos de Knightley, meninos

já não mordem a madrugada

Fizeram-se brincos

Mas ninguém os usa

São adultos.

E a inocência?

Há quem ache tétrico. Rídiculo. Demasiado kitsch. Uma curiosidade passageira. A mim parece-me que, nas mãos de gente sensível e inventiva, se irá tornar uma nova forma de expressão artística. Chamam-se Cinemagraphs, dependem de um programa informático muito simples, e foram até agora produzidas por malta bem disposta que se quis divertir com uma foto do namorado a piscar os olhos no topo da Torre Eiffel, ou da esposa mergulhando nas primeiras ondas de Verão. A imagem acima exposta é um dos primeiros exemplares de uma utilização “artística” da  tecnologia. Foi criada por uma fotógrafa profissional chamada Jamie (assim, sem mais) e utiliza com uma certa elegância a dimensão de movimento no retrato fixo.

Híbrido entre a fotografia e o filme, de captação banalizada nos telemóveis do planeta, é mais um pequenino capítulo do que Samuel Fuller chamou há cinquenta anos de “emotions in motion”. Eu gosto.

1 – “Un Prophète”, Jacques Audiard

Jacques, filho de Michel Audiard, um dos grandes dialoguistas do cinema europeu de todas as épocas, sobe um degrau depois de “Sur mes Lèvres” e “De Battre Mon Coeur s’est Arrêté” (o remake de “Fingers” que supera o original) e, sozinho, revitaliza o polar e o filme de gansters francês. O fantasma de Jean-Pierre Melville está vivo.

2 – “El Secreto de sus Ojos”, Juan José Campanella

Um magnífico melodrama, que atravessa as juntas militares argentinas, o sufoco dos “niños sin madre”, os derbies de Buenos Aires e as vinganças amorosas com uma segurança e um fulgor que muitos julgavam desaparecidos. O filme que o cinema português poderia aspirar a ser.

3 – “The Killer Inside Me”, Michael Winterbottom

De uma insuportável misoginia, violento como Chandler sugeriu e Ellroy mostrou, ressuscita nos escombros do cinema negro americano e oferece um mundo à beira do Apocalipse – não é por acaso que termina nesse fogo que todos consome, de prevaricadores a vítimas. Tem o mais ignóbil protagonista dos últimos anos, no rosto e nos gestos de um actor (Casey Affleck) que parece não fazer mal a uma mosca.

4 – “Io Sono l’ Amore”, Luca Guadagnino

Equidistante de Visconti e Antonioni – a que erradamente lhe atribuíram a filiação – Guadagnino tornou-se a maior esperança do cinema italiano com um conto de luxo e luxúria, feito de sabores, tecidos, folhagens, insectos, castiçais e piscinas trágicas, simultaneamente marmóreo e escaldante como o sol de Verão nos planaltos da Ligúria. E tem Tilda Swilton…

Bons filmes.

Deserto do Kalahari

Bem sei que o nosso airoso cemitério fica no campo, longe da cidade política. Por isso, hesitei em aqui postar o texto que o DN me convidou a escrever na última segunda-feira, sobre as razões pelas quais um filme português nunca foi nomeado para um Óscar. Mas o comentário é, antes de  tudo o mais, relativo ao exercício de uma paixão. Parece-me, pois, pertinente deixá-lo em tão boa companhia. O assunto necessitaria, entre outras urgências, de um Livro Branco, mas já tive sorte em me deixarem chegar aos 4000 caracteres.

Papoilas telas, selando

No quadro de mão virgem margarida

Planta caule, cama turva

rosto branco suicida

anémona brilhante, a morte

Cai vermelho na musselina

de tão doente dente, Mina

saindo por cama-horta

A única flor, disseste, tinha mentido

Nas décadas castas da noite

O vaso fauvo, Ofélia sina

Crisântemos cobrem os lenços

Imensos, das papoilas

Num lago de centáureas-azuis

Fico

Tu não, e rosa

Tristes

Madame De Todos os Santos

Não é frequente, como é de resto salutar, mas concordo com Tudo o que a Eugénia diz no seu belo Cinema, mais abaixo.

O “Madame De” não é sobre o casamento e a infidelidade. O Ophuls não se podia estar a marimbar mais para o casamento. E a infidelidade é para ele uma consequência natural do carrossel dos afectos. Os filmes de Ophuls — como os da restante pandilha de Viena, incluindo Billy Wilder, Edgar G. Ulmer e Robert Siodmak — são atravessados por um profundo pessimismo, o pessimismo que ajudou a tecer as sombras do film noir.

Ophuls, sendo o mais lírico do quarteto — não tem a vertigem da morte de Ulmer, não tem a destemperança de Siodmak, não tem o cinismo de Wilder -, refuta o absoluto do amor, e os seus filmes são acima de tudo sobre a eterna circularidade das relações humanas, essa circularidade mimetizada nos travellings que assaltam os master shots como saltimbancos à procura de uma carruagem. Tudo é elusivo, fugidio, encenado, teatral, embora intenso pelo tempo da chama de uma vela.

La Ronde, ou o carrossel dos afectos

Em sete anos, de 1948 a 1955, o alemão de Saarbrucken dirigiu “Letter to an Unknown Woman” (um dos meus filmes de ilha deserta no Pacífico), “La Ronde”, “Le Plaisir”, o “Madame De” e, finalmente, “Lola Montés”.

Sete anos e cinco filmes para viver de boca aberta e olhos embaciados. Que outro artista desta arte provocou tantas emoções em tão pouco tempo?

Como homenagem ao eterno retorno de Ophuls, a valse triste que abre no fim o coração às alegrias terrenas, proponho uma nova secção espiritual – e espírita – do ETGM:

Uma vez por mês, um dia por mês, uma noite por mês, todos veremos o mesmo filme. Cada um no seu sofá, cama, poltrona, maple, vão de escadas, copo de leite, whisky na mão, chá celebratório. Nessa semana, comentaríamos aqui as nossas impressões sobre o que vimos, com a liberdade suprema dos nossos esqueletos, sem sinais vermelhos a interromperem o curso do olhar. Que vos parece?

P.s. : Eugénia, tem razão, o “Cisne Negro” não é sobre bailado, nem sobre o Lago dos Cisnes, nem sobre uma bailarina. É sobre uma impossível, porque impossivelmente tardia, passagem da adolescência à idade adulta.

P.s. 2: tem outra vez razão quanto ao final de “Hereafter”. Clint Eastwood é o cineasta da verdade emocional. É diferente da maioria porque as suas composições, os seus movimentos de câmara, o modo como os actores se movimentam, tudo é sintetizado de modo harmonioso, traduzindo uma verdade das emoções. Acreditamos no que estamos a ver, submergirmos-nos nessa crença, e somos incapazes de recuar para sair da emoção e entrar no pensamento lógico, percebendo que há alguém entre nós e o que vemos, a filmar.

A cena final de “Hereafter” rompe essa verdade, e essa crença. De repente, o actor Matt Damon e a actriz Cécile de France abraçam-se e beijam-se, os violinos fazem-se ouvir, entra o make-up da câmara lenta, e surge um travelling circular que Max Ophuls abominaria.

Produz-se um efeito, escrevendo-se o romantismo a traço grosso, e a verdade da crença quebra-se em mil pedaços.

Não devia, mas acontece aos melhores.

P.s. 3: Ninguém paga umas férias longas ao Woody e à afilhada?

Esta ilha é minha, Woody

O que se esconde por trás dos olhos de Miss Ruth Elizabeth Davis?

Há quem diga que é a maldade. Outros dizem ser puro génio, esse génio dos irascíveis, ou um outro, o dos sobredotados. Afinal, Miss Davis nasceu durante uma tempestade, no meio da ressonância dos trovões. Ela própria será um, vindo de estrela distante para nos mostrar que, afinal, o espírito tem razões que o corpo desconhece.

Certo é haver um animal inquieto, aprisionado atrás daqueles olhos, nos passos em volta de uma jaula de vidro, inviolável. Podemos admirar a besta, mas se olharmos fixamente viramos estátuas de pedra (a Inclemência), de mármore (a Frigidez), de madeira (o Despeito), jade (o Ciúme), onix (a Compaixão), bronze (a Vingança), espuma (a Hipocrisia). Miss Davis foi a única actriz – a única mulher? — capaz de ser o que todas as mulheres aspiram ser: as mulheres todas numa só.

O talento vinha tanto de uma perseverança devastadora como do engenho congénito, aquecidos nas faíscas do divórcio dos pais e do abandono paterno. Praticou ambos: o divórcio – quatro vezes – e o abandono – não há conta para os tipos que deixou sozinhos num restaurante –, na metodicidade própria a quem conhece demasiado bem o seu destino. “Nenhum dos meus maridos foi homem suficiente para se tornar Mr. Bette Davis” (num testemunho em tribunal, o primeiro deles, o músico Harmon Oscar Nelson Jr, viu provada a alegação de ‘crueldade mental’ infligida por Bette como motivo de divórcio).

A carreira e a arte eram o mais importante de tudo. A corrida de Miss Davis foi sempre uma corrida solitária. Contra os estúdios – foi o intérprete, masculino ou feminino, que mais lutou para se libertar dos contratos a longo termo da “Idade de Ouro” hollywoodiana. Contra o machismo — “o ego dos homens é elefantino”, dizia, não escondendo ter sido fisicamente agredida por cada um dos seus quatro maridos. Contra os ideais canónicos de beleza – Carl Laemmle Jr., o director da Universal que quase acabou com a carreira dela antes de ela a ter começado, disse que “um protagonista ficar com Bette no final do filme é tudo menos um ‘happy end’”. Contra, ainda, as outras actrizes da época, que tinham pavor de Miss Davis como as gazelas e as impalas têm pavor dos tigres. As suas quezílias com Miriam Hopkins ou Susan Hayward ficaram famosas, mas a guerra de três décadas com Joan Crawford, outro felino, tornou-se lendária. De Crawford disse, no sublime veneno que as suas veias bombeavam, “não lhe mijava em cima nem que ela estivesse a arder”. Génio, mau ou bom, mas sempre génio.

O animal por trás dos olhos, e atrás da jaula de vidro, trocava de forma todas as noites, mudando a pele. Em “Of Human Bondage” (John Cromwell, 1934), era um gato quente em telhado de zinco, essa prostituta com coração de enxofre que desgraça o sempre desgraçado Leslie Howard (recebeu a primeira de dez nomeações ao Óscar). Em “Jezebel” (de William Wyler, talvez o homem que mais amou – ele era casado e, pois claro, nunca deixou a mulher -, 1939), era um lobo com pele de cordeiro na antecâmara da Guerra da Secessão, depois arrependido por tanto manipular Henry Fonda – há algum vestido a preto-e-branco mais vermelho do que o usado por Miss Davis no baile central de “Jezebel”?

No “Dark Victory” de Edmund Goulding (1939) é um tigre subitamente exausto, a menina do jet-set diagnosticada com um tumor cerebral incurável, mas em “The Letter” (outra vez Wyler, 1940), transforma-se em coruja, ocultando a frustração e o desejo no calor impossível das plantações malaias. Com “The Little Foxes” (ainda Wyler, 1941, “with a little help from Lillian Hellman”) mostra-se tarântula, comendo os restos de uma família sulista na viragem do século passado, enquanto a solteirona Charlotte Vale de “Now Voyager” (Irving Rapper, 1942, com guião de Casey Robinson) passa de lagarta a borboleta pela varinha mágica de Claude Rains — “why ask for the moon when we have the stars?”. Os filmes, as grandes cenas, os números superiores de Miss Davis não param até meados dos anos 40, na melhor série consecutiva de interpretações por uma “leading lady” que Hollywood jamais conheceu.

Há depois um hiato, que só termina no popularíssimo “All About Eve” de Mankiewickz (1950), essa derradeira “bumpy ride” de um cisne negro disposto a não ceder o passo à nova rainha dos lagos, falsa inocente preparando a trapaça. A partir daí, faz um pouco de tudo para sobreviver: westerns de segunda, thrillers de vão de escada, melodramas de série B e até um par de incursões no mais puro grand guignol — o que é “What Ever Happened to Baby Jane?” (ao lado da velha rival Crawford, a quem fez a vida preta durante a rodagem) senão o preâmbulo do giallo?

É nos papéis de filmes menores, de meados dos anos trinta até ao final da década seguinte, que Miss Davis mostra o passo completo da cegonha. Os realizadores, ou os guiões, pouco importam face à evidência. Bette salta entre a caridade de Henriette Deluzy, crismada por uma França intolerante em “All This, and Heaven Too” (Anatole Litvak, 1940), e o narcisismo da Fanny Trellis de “Mr. Skeffington” (Vincent Sherman, 1944) com o desprendimento próprio à Natureza.

Os seus instintos são de peito feito, rugindo, grandiloquentes, mas o tom é igualmente certo, e os olhos tanto dão vontade de chorar por ela como de chorar dela. Quando desce as escadas da mansão no último acto de “Mr. Skeffington” (vi-a com onze anos e lembro-me como se fosse hoje), sente-se nos “Bette Davis Eyes” a fragilidade de uma vida entregue às aparências, e mesmo pelos setenta anos, no “Death on the Nile” de John Guillermin, aquelas pupilas, fabricadas nos trovões, metem medo.

Muitos só lhe viram o excesso e o egocentrismo. Só ouviram a gargalhada, ignorando o rigor, o controlo da energia, o milagre da metamorfose. Claro que o animal Bette Davis sempre devorou tudo: os planos, o guião, a decoupage, a contracena e a jaula de vidro de onde, ainda hoje, procura fitar-nos. Mas para a adorar é preciso adorar a febre, a faca, a flama, a fúria, a gente maior do que a vida. Para adorar Bette Davis é preciso adorar-se, e adorar o cinema.

15. O sentido de humor sobre a própria desgraça. Não é, felizmente, um exclusivo nacional. Os irlandeses cultivam-no em igual militância. Mas a capacidade de rir com os nossos tormentos e adversidades pode comprovar-se de Valença a Vila Real de Santo António.

Acordei cedo no novo ano. Filho da ressaca, verifiquei os diários, como faço todos os dias. Chamaram-me a atenção as listas dos melhores filmes de 2010, já que tinha acabado de fazer uma, a minha, resultado de uma atenção imperscrutável e de uma dedicação indescritível. Vi as listas do “New York Times”, do “Libération”, do “Les Inrockuptibles”, do “L.A. Times”, do “Guardian”, da “New Yorker” (imprescutavelmente bondosa com o cinema — ? — português, como é hábito). Fui aos diários nacionais, por costume, conferindo as notícias do dia. Parei no “Público”, esse quase grande diário, que insiste num esforço de reportagem que morreu nos jornais portugueses, enchendo o peito para um mundo que já não lhe presta qualquer atenção. Um jornal digno, carregado de defeitos políticos, que poderia ser um dos grandes diários europeus se não andasse perdido numa impossível urbanidade, insuperável para um produto lisboeta, talvez fazendo sentido em Barcelona ou Berlim – mas sem público. Fixo, pelo momento que os jornais exigem, a lista dos melhores filmes de 2010 dos “críticos” de cinema desta publicação – por uma vez, as aspas são absolutamente intencionais.

Há a primeira reacção, óbvia: a crítica de cinema do “Público” tem um valor substantivo de, exactamente, ZERO na avaliação social e estética do que é um filme. Hesito, pois, em escrever. Serei tomado como fraco sintoma arrivista. Mas, vá lá, insisto.

Vasco Câmara, uma pena de grande talento (digo-o com franqueza, sem ironia), escreve para dois cidadãos – ele e o seu espelho na casa de banho, ao deitar. Luís Miguel Oliveira e Mário Jorge Torres pertencem a um universo mental que não frequento, e Jorge Mourinha é um esforço consagrado, e irreconciliável, da indústria com a abstracção. Não é um comentário ad hominem que me motiva in the wee small hours of the morning do novo ano, acreditem. Teria mais para fazer. Contar ovelhas, por exemplo.

É a mais pura, e indelével, irritação que me instiga.

Então:

estes senhores olham para UM ANO de produção cinematográfica, de insónias, de pensamento criativo, de horrores de financiamento, de dedicação pessoal e intransmissível, de — finalmente — talento, terminando em dez filmes, fruto de óbvia reflexão epicurista, uma tabela de títulos, e justificações, SEM PARALELO em toda e qualquer imprensa universal.

Resultado de sofrimento irredutível (peço agora desculpa pela insistência nos adjectivos começados em “i”, tão programáticos como o processo cerebral dos “críticos” do Público), o juízo dos homens que decidem a verticalidade do olhar nacional atou um duplo nó de parvoíce: o nó da escolha e o nó da argumentação.

A escolha:

Conferindo a mais insondável (lá está) colheita de investimento cinematográfico, VC, MJT, LMO e JM conseguiram encontrar, com uma enorme lanterna, objectos muito estimáveis (“Bright Star” de Jane Campion, “Shirin” de Abbas Kiarostami ou “The Ghost Writer” de Polanski) à mistura com filmaços de inelutável esforço de identidade e pesquisa do “Público” – as fitas de Alain Cavalier, Jacques Rivette ou Brillante Mendoza, que não constam de qualquer lista de grandes filmes à escala global. Diz-vos quem confirmou dezenas de balanços, do Japão à Argentina.

É a irredutibilidade do “Público”. Estes senhores, sim, pensam o cinema, conseguindo sair da espuma dos dias e da miséria dos comuns, localizando a luz, eureka, na vasta noite dos tempos. “36 Vistas do Monte Saint Loup”, pois então, e o “Ruínas” de Manuel Mozos, sem qualquer favor, a figurarem no ínclito elenco do ano.

A argumentação:

A “grande sombra crepuscular” do Monte Saint-Loup, o “virtuosismo operático que não tem problemas em invocar Visconti” (num filme, “Io Sono l’Amore”, que tem tanto de Visconti como eu de Greta Garbo), o “espectador raptado” a experimentar “finalmente a sua epifania” (ninguém tem uma epifania e rapta o Vasco?), o saber “escolher o elenco ideal para a sua obra-prima – em todos os sentidos da palavra” (a sério, mesmo todos?), a “consciência tão aguda que chega a ser cruel das transferências que se dão em frente ao ecrã” (problemas no pagamento de facturas via Internet?) e uma peripatética –  e obviamente indelével – analogia entre o “Escritor Fantasma” e o “Intriga Internacional” de Hitchcock a propósito da casa emprestada de Adam Lang (Pierce Brosnan) e Philipp Vandamm (James Mason), exactamente a mesma coisa que dizer que o “Body of Evidence” de Uli Edel com a Madonna tem uma relativa afinidade espiritual com o “Barry Lyndon” de Kubrick porque ambos mostram velas como importante elemento figurativo.

Esta malta tem UM ANO para pensar nos cinco mil caracteres de balanço anual e sai-se com isto?

“Shirin”, Abbas Kiarostami

2011 começa com mais quatro pessoas a tomarem-me por parvo. Já devia estar habituado. Sem acrimónia, inexaurívelmente.

Aqui fica a lista que faço todos os anos — “à volta, em volta, os passos à solta” — sobre os filmes que mais gostei de (re)ver ao longo dos doze meses anteriores. Entre séries de televisão, longas de animação, documentários e ficção, foram mais de 500, o que lança sérias dúvidas sobre o que andei a fazer em 2010.

À excepção dos primeiros quatro (os meus favoritos por um conjunto de razões que mais tarde explicarei), a lista corre sem particular ordem de grandeza. Acrescentei a disponibilidade nas salas, em DVD ou Blu-Ray, para quem estiver interessado em provar alguma entrada do menu.

Pois assim:

“There can be only one”, dizia o outro, antes de perder a cabeça a golpe de espada

1 — “Un Prophète”, de Jacques Audiard (2009, disponível em dvd nacional)

Será que ter escolhido um filme centrado numa prisão pelo segundo ano consecutivo diz mais de mim do que dos filmes?

2 — “El Secreto de Sus Ojos”, de Juan José Campanella, (2009, DVD nacional)

3 — “The Killer Inside Me”, de Michael Winterbottom (2010, Blu-Ray Região 2 via Amazon, a estrada de tijolos amarelos para a felicidade)

4 — “Io Sono l’Amore”, de Luca Guadagnino (2009, DVD Região 2)

E depois

5 — “The Messenger”, Oren Moverman (2009, DVD Região 1)

6 — “Des Hommes et des Dieux”, Xavier Beauvois (2010, nos cinemas)

7 — “Inception”, Christopher Nolan (2010, Blu-Ray nacional)

8 — “The Box”, Richard Kelly (2009, Blu-Ray Região 2)

9 — “Walk the Line”, versão alargada, James Mangold (2005, Blu-Ray nacional)

10 — “Cranford:Complete BBC Series”, 1º episódio, Sue Birtwhistle e Suzie Conklin (2007, DVD Região 2)

11 — “Le Conseguenze dell’ Amore”, Paolo Sorrentino (2004, DVD nacional)

12 — “Somersault”, Cate Shortland (2004, DVD Região 2)

13 — “Boomerang!”, Elia Kazan (1947, DVD Região 2, edição espanhola)

14 — “Last Train Home”, Lixin Fan (2009, exibição no doclisboa, disponível em DVD em Fevereiro)

15 — “Sous le Sable”, François Ozon (2000, DVD Região 2, edição espanhola)

16 — “The Ghost Writer”, Roman Polanski (2010, DVD nacional)

17 — “Medium Cool”, Haskell Wexler (1969, DVD Região 1)

18 — “Klute”, Alan J. Pakula (1971, DVD Região 2, edição espanhola)

19 — “The Kids are Alright”, Lisa Cholodenko (2010, nos cinemas)

20 — “Le Concert”, Radu Mihaileanu (2009, nos cinemas)

21 — “Winter’s Bone”, Debra Granik (2010, DVD Região 1)

22 — “A Single Man”, Tom Ford (2009, DVD nacional)

23 — “In the Loop”, Armando Ianucci (2009, DVD Região 2)

24 — “The Believer”, Henry Bean (2001, DVD Região 2, edição espanhola)

25 — “The Unknown”, Tod Browning (1927, “Lon Chaney Collection”, DVD Região 1)

26 — “The Rapture”, Michael Tolkin (1991, DVD Região 1)

27 — “Senso”, Luchino Visconti (1954, Blu-Ray em — magnífica — edição francesa)

28 — “Tyson”, James Toback (2008, DVD Região 1)

29 — “Vendredi Soir”, Claire Denis (2002, DVD Região 2, edição francesa)

30 — “The Pervert’s Guide to Cinema”, Sophie Fiennes (com Slavoj Zizek, 2006, DVD Região 0, NTSC)

31 — “The Road”, John Hillcoat (2009, Blu-Ray nacional)

32 — “John Adams”, mini-série tv, Tom Hooper (2008, DVD edição espanhola)

33 — “The Servant”, Joseph Losey (1963, DVD nacional)

34 — “Vincere”, Marco Bellocchio (2009, DVD nacional)

35 — “The Mortal Storm”, Frank Borzage (1940, DVD Região 1, muito difícil de encontrar — posso emprestar, sob protesto, a minha cassete VHS)

36 — “The Walking Dead”, série tv, episódio-piloto, (escrito e realizado por) Frank Darabont (2010, nos canais cabo)

37 — “Gainsbourg, Vie Heroique”, Joann Sfar (2010, nos cinemas, DVD edição francesa)

38 — “The Fallen Idol”, Carol Reed (1948, DVD Região 1 da Criterion)

39 — “Madame Curie”, Mervin LeRoy (1943, outra cassete velhinha)

40 — “XXY, Lucía Puenzo (2007, DVD edição espanhola)

“Senso”, ou o livro das horas da Condessa Alida Valli Serpieri

As explicações seguem em 2011.

The Secret Garden

VoltaaomundoemvintefilmesparaoscompanheirosdoETGMverememcasacomosfilhoseossobrinhosnodiadeAnoNovo.

1 – The Secret Garden (1993, da polaca Agnieszka Holland)

2 – Gabbeh (1996, do iraniano Mohsen Makhmalbaf)

3 – Little Miss Sunshine (2006, dos norte-americanos Jonathan Dayton e Valerie Faris)

4 – In America (2002, do irlandês Jim Sheridan)

5 – The Fall (2006, do indiano Tarsem Singh)

6/7 – Planes, Trains and Automobiles ( 1987) e Curly Sue (1991, ambos do norte-americano John Hughes)

8 — Cool Runnings (1993, do norte-americano Jon Turteltaub)

9 – Mononoke-hime (1997, do japonês Hayao Miyazaki)

10 – Juno (2007, do norte-americano Ivan Reitman)

11 – Oliver Twist (1948, do inglês David Lean)

12 – El Espíritu de la Colmena (1973, do espanhol Víctor Erice)

13 – Hellboy II: The Golden Army (2008, do mexicano Guillermo del Toro)

14 – Mitt liv som hund (1985, do sueco Lasse Hallstrom) — este só com “Parental Guidance”…

15/16 – Lat den Ratte komma in (2008, do sueco Tomas Alfredson) / Near Dark (1987, da norte-americana Kathryn Bigelow) – idem

17 – Korova (1989, do russo Aleksandr Petrov)

18 – The Wedding Singer (1998, do norte-americano Frank Coraci)

19 – Badkonake sefid (1995, do iraniano Jafar Panahi, condenado a semana passada por “incitamento à desordem”)

20 – A High Wind in Jamaica (1965, do escocês Alexander Mackendrick)

Gabbeh

Bom Ano.

Kurze Reaktionzeit (auf die Josef Navarren reaktion):

Concordo totalmente. A actividade comercial da indústria pornográfica é lamentável. A exploração que nela se faz das mulheres — e dos homens, reduzidos a ventoínhas fálicas e lenhadores de sémen – também (embora uma e outra tenham servido para a integração altamente pedagógica de muitos jovens de várias gerações no mundo farfante da sexualidade).

Talvez me tenha explicado mal. Não era disso que o meu texto tratava. O seu foco, e o seu ponto (necessariamente superficiais, pelo tempo e pelo espaço que uma reflexão mais profunda exigiria), não era sequer a pornografia, antes o uso da cor na figuração do sagrado sexo — e do sexo sagrado. Se o meu escrito fosse um triângulo amoroso, a Pornografia acabaria traída, e escorraçada, por Eros e Sacra.

A análise dos limites do erotismo e da pornografia, e da arte e da pornografia, já me parece bem mais difícil e acidentada. Eu sou, é seguro, dos menos habilitados neste blogue para a fazer. Ainda assim, atrevo-me a uma sintética contribuição:

a) Na breve, mas intelectualmente brilhante, incursão de MSF pela fotografia de Nobuyoshi Araki e pela pintura quinhentista, há imagens que eu considero belas e, simultaneamente, pornográficas. Há quem as ache, apenas e só, belas (ver comentários ao post).

Recuando.

O que traça as fronteiras do Pornográfico? A “crua” exposição da cópula? A figuração em grande plano da genitalia?

E qual de nós define essas fronteiras?

Entre centenas de casos óbvios, ocorrem-me três. Todos eles com diferentes variáveis, por vezes – em intenção e efeito — contraditórias entre si:

• a utilização de excertos de obras musicais clássicas – normalmente em adagietto — como pano de fundo de um somatório de imagens de fome, guerra, violência e morte, promovendo a actividade jornalística do canal televisivo, nacional ou estrangeiro onde se inserem, enquanto alimentam e sublimam o respectivo fluxo, é, para mim, pornográfica.

• o famoso descruzar de pernas de Sharon Stone em “Instinto Fatal” de Paul Verhoeven é, para mim, irremediavelmente pornográfico. Mais do que as longas-metragens da especialidade que se podem alugar num videoclube, comprar pela net ou pagar como visionamento nas plataformas do cabo. Não pela exposição, em si mesma, do sexo feminino, mas pela intrínseca desonestidade do gesto e da imagem que a regista. A vagina de Stone está ali para provocar uma reacção puramente voyeurista do espectador (fazendo crescer de forma exponencial a sua assiduidade nas bilheteiras) seja qual for o seu grau de integração – e o grau de justeza dessa integração – tanto no arco dramático da intriga como nos elementos definidores da personagem.

• A conhecida imagem do miúdo judeu imerso no esterco humano, a olhar para a luz “sagrada” que passa pelo buraco da latrina em “A Lista de Schindler” do santo Spielberg é, para mim, pornográfica.

  
  

  Trata-se de um gesto óbvio de estetização da miséria humana, num contexto – o Holocausto – que merecia outro cuidado ético e diferente sentido de responsabilidade. No entanto, quem pode negar a força – à falta de melhor palavra – humanista da mensagem de compaixão tão central ao filme? E não será, à distância de uma década, o filme de Spielberg directamente responsável pela tomada de consciência de uma nova geração (no mínimo, de espectadores/cidadãos norte-americanos) quantos aos horrores dos campos nazis, apesar dessa imagem pornográfica nele encerrada?

Os mais velhos autores deste blogue – no pun intended – recordar-se-ão certamente da cause célebre de Serge Daney a propósito de um certo travelling do “Kapo” de Gillo Pontecorvo – cujo contexto era o mesmo, os campos de concentração — considerado eticamente (logo, “esteticamente”) pornográfico pelo autor dos “Cahiers”.

b) Quando escrevo “a pornografia, no mais descarnado dos simulacros, É a realidade. Ou alguém duvida de que o melhor sexo é sempre pornográfico — SOBRETUDO quando assinado pela caução do amor?”, talvez me tenha explicado mal outra vez, já que utilizei a palavra “pornografia” num sentido diferente do que lhe tomei no início do texto.

Pretendia dizer que o sexo é um acto de uma irredutível crueza darwiniana, independentemente do contexto sentimental em que se insira ou de qualquer reflexão ontológica que sobre ele decidamos fazer. O sexo é, a priori, sempre — e felizmente, digo eu – “pornográfico”, antes dos juízos estéticos e culturais que o venham, ou não, a considerar erótico.

Ao fim de contas, somos todos animais na livre e nocturna jaula da Natureza.

Agora que a corda serpenteou:
O sagrado não reclama cor. O sagrado É COR. Sempre foi.
A preto e branco, a Pornografia ganha o poder da Estética (e aspira à Ética).

As mais antigas Vénus, descobertas na tundra soviética (e, depois, na Europa Central), arqueologicamente registadas no século passado, são feitas em pedras de cor, ou tingidas para o efeito:

rosas, vermelhos, azuis corpulentos. Há 30 mil anos. 

Nas grutas de Lascaux, Chauvet ou Altamira, a cor é utilizada para a reprodução do sagrado animista, com um Homo Sapiens em tensão – e em dádiva – dos céus e do solo. Caça, dança, maternidade são celebradas hieraticamente — logo, em plena consciência e fruição do sagrado — através do magenta, dos barros, dos amarelos-espinhos, das tonalidades da terra.

O carvão dá equilíbrio ao figurativo, mas toda a tentativa de sacralização é cromática.

Na civilização grega há um grande respeito pela pureza que toda a ausência de cor inspira, arregimentando o silêncio – no registo da escrita, no trabalho vasiforme

no banho límpido dos mármores

A de Milo

Mas A OPÇÃO pela cor atravessa toda a pintura medieval. Firma-se nos pré-rafaelitas. Explode no Renascimento.
A violência, como a cor, é indissociável de todo o sagrado, e está na génese do erotismo ANTES de estar na origem da pornografia.
Mais: Até ao final do século XVII, e ao Iluminismo, a representação erótica não é possível per se, ou numa dimensão individual própria, surgindo enclausurada no sagrado — no mínimo, numa aparente aspiração ao sagrado.

Observe-se Caravaggio.

Os corpos crísticos e santificados de Caravaggio têm um princípio de desejo imanente. Uma pulsão de desejo.
O próprio rosto do autor a colar-se a esses corpos

A ânsia pelos prostitutos com que dormia, reproduzida nos torsos, pernas, mãos, músculos, carne violentada sob o magistério do Novo Testamento

Como se o erotismo na vida pessoal do pintor fosse o princípio estético e, porque não, espiritual, que aproxima o artista do Sagrado.
Esse princípio de desejo aumenta no retrato posterior, concebido por autores dos séculos seguintes, de santos como São Sebastião

Incluindo, no final, o “Sebastiane” de Derek Jarman 

As cordas

Regressando ao erotismo: O erotismo reclama a cor ainda mais do que a pornografia porque o desejo é uma aspiração colorida

Klimt, et pour cause

enquanto o coito, e a pura ardência da genitália, explodem de cor em si mesmos, na função de ser

Ai no corida

Buñuel, que pensou como poucos as relações éticas – no sentido mais largo, civilizacional, do termo – entre sexo e sagrado, recorreu ao preto-e-branco quando chegou a hora de ilustrar o excesso das tentações profanas da religião e, em simultâneo, a hipocrisia dos rituais eclesiásticos.

Viridiana

Abafou, pois, o sagrado com a rispidez cortante do blanco y negro.
Porém, quando quis explorar mais a fundo o território da culpa, penetrando no erotismo do subconsciente, só encontrou uma opção: A COR

Belle de Jour

Há cor, cordas, carmo e erotismo em “Belle de Jour”. Mas, convenhamos, não há nada de pornográfico (isso torna-se agora una cosa mentale, encerrada algures na caixinha do oriental que visita, certo dia, esse santo bordel…)

Quando, catorze anos depois, Lawrence Kasdan decide reacordar o Morfeu do film noir, prostrado durante boa parte das duas décadas anteriores, decide fazê-lo NUMA INFUSÃO DE COR, incluindo no gesto todo o exagero das leituras psicanalíticas.

A saia vermelha…

A eficácia, essa, é indiscutível: Hurt ataca Turner por trás

e a seguir, esfrega-lhe o o dorso com gelo numa banheira…

A partir dos anos 80, as cordas – e a fantasia da submissão/humilhação – deixam a privacidade das caves S&M, as especificidades do gay underground, as vantagens económicas do cine sexploitation e a “subversão” da pornografia. Acedem ao território do erotismo, mundanizando-se: 

. no cinema “comercial”

                                             . na publicidade

• 

  campanha de Ellen von Unwerth

   

                                                . na moda

• 

  a inocência (?) de Amanda Seyfried

  A pornografia não requer cor para regurgitar na psique (assim adaptando-se à realidade). A pornografia, no mais descarnado dos simulacros, É a realidade. Ou alguém duvida de que o melhor sexo é sempre pornográfico — SOBRETUDO quando assinado pela caução do amor?

O sexo é a forma mais óbvia, e mais intensa, de poder. Logo, reclama sempre submissão. Sendo ou não mútua. Sendo ou não circunstancial.

The Postman Always Rings Twice, take 2

O cinema de género, como espelho de pulsões primitivas, costuma ser um bom exemplo. Repare-se neste diálogo de “Bound”, dos irmãos Wachowski, vindima de 1996.
Corky (a viscosa Gina Gershon) e Violet (a roliça Jennifer Tilly) flirtam. Corky prepara-se para mostrar a Violet tudo o que uma mulher pode fazer com as mãos numa, digamos, relação lésbica, quando

Violet — Quero pedir desculpa.
Corky — Vá lá, não peças desculpa. Se há coisa que não suporto são mulheres que pedem desculpa por quererem foder.
Violet — Não estou a pedir desculpa por querer foder. Estou a pedir desculpa por ainda não termos fodido. Tens alguma cama que se use?

As cordas

A violência do sexo vai MUITO MAIS LONGE do que a simples paragénese da submissão (seja ela voluntária ou tolhida pela presença e pelo uso das cordas, como nas fotografias de Nobuyoshi Araki).

A “voraphilia” – o desejo, ou o “amor”, de ser devorado e, eventualmente, digerido, por outra criatura – é uma vontade milenar, expressa na iconografia de múltiplas culturas.

Jonas, iluminura

Consiste — dito de uma forma menos crepuscular — na fantasia da masturbação, masculina ou feminina: imaginamos estar a ser comidos por uma boca pulposa que, a seguir, nos digere. É uma sub-categoria interessante da “endosomaphilia” , a excitação de estarmos no interior de alguém, ou de alguém estar no interior de nós.

Em suma, uma amplificação lógica do sexo “comum”.

Joga-se com a ideia de sacrifício – e, de alguma forma, com a ideia sagrada de passagem deste mundo para outro – num conceito popular em culturas orientais como a de Araki. Bastará ler a Ko Ji Ki, a “Crónica das Coisas Antigas”, redigida no Japão em 712 DC. Nela se encontra a história de Kushi-Inada Hime e de um certo dragão de oito cabeças, onde perpassam todos os medos, desejos e aspirações desta parafilia. Como, de resto, se encontram antes, a Ocidente, no mito de Perseu libertando Andrómeda. Ou depois, de forma mais frugal, no mito de São Jorge face ao dragão (para se saber mais e, caso entendido, se fantasiar mais sobre o assunto, consulte-se Louis Pergaud).

É o irreprimível apetite de se devorar. Ou de ser devorado.

“O Sabor da Melancia”, de Tsai-Ming Liang

A violência do sexo não acontece, portanto, nas margens do “equilíbrio social”. Está, antes, na génese de culturas inteiras. Araki não é um artista exógeno à tradição nipónica de representação da sexualidade, onde a dor, o sacrifício e a submissão são elementos centrais.

E assim regressamos ao conflito entre a cor e o preto-e-branco.

I Am Curious (Yellow), Vigot Sjolman, 1967

Historicamente, I Am Curious (Yellow) é a verdadeira entrada da pornografia (anos antes da Garganta, e não se se deixem iludir pela candura da foto) no mainstream da distribuição cinematográfica. Rodado como?
A preto e branco.

(não irei, por agora, à colorida “pornografia” do “Saló” de Pasolini; a sua dimensão política tem outras repercussões, e sugere outro quadro de raciocínio).

Toda a importante fotografia de Mappletthorpe é a preto e branco. Das numerosas imagens de fist-fucking e de uma certa parábola das…cordas

às imagens nucleares da “série das flores”, eminentemente (e iminentemente) sexuais

CONTRA a pulsão erótica – e explosivamente cromática — de Georgia O’Keefe.

 Pelo contrário, o erotismo tende a reclamar a cor para melhor sintetizar

a) a elutriação do espírito

b) a lubrificação do corpo

 Recuando outra vez: “Black Narcissus” de Michael Powell, é um bom exemplo.

Nele, existe uma opção consciente e deliberada pela cor como instrumento vital da irrupção do erotismo na arena, não só do desejo, como do SAGRADO.

 Quando Powell procurou pensar os trabalhos braçais e a influência do Destino na génese do amor, trabalhou a preto e branco – basta lembrar “I Know Where I’m Going”.

Em “I Know Where I’m Going”, o sexo não entra — Wendy Hiller e Roger Livesey são seres com o apelo sexual de uma amiba.

Aqui, a sexualidade é uma força sem sentido. E, sobretudo, sem nenhuma dimensão telúrica.

Quando Powell quis ilustrar a tomada de consciência do erotismo COMO UMA FORMA DE INTEGRAÇÃO DO SAGRADO no mundo real, pediu a um mestre-fotógrafo, Jack Cardiff, para tirar a paleta e as tintas do armário. 

O resto é pecado

e as CORDAS dos sinos.

 Indo mais longe, e pensando no erotismo como prenúncio de morte

“The Red Shoes”

Powell recorreu a mais do mesmo: COR.
E acabou às portas da pornografia

“Peeping Tom”

Atreves-te no sexo. Fazes dele o teu banquete. Morrerás por isso.

É aqui que, em última análise, termina a conjugação triangular entre pornografia, erotismo e sagrado: na morte.

“Blow Up”, Michelangelo Antonioni

No final, até mesmo o amor

“Breaking the Waves”, Lars von Trier

surge traçado pela morte, necessitando passar pela sordidez do corpo até chegar

à beatitude do sagrado

***

 Atente-se neste diálogo de “The Wings of the Dove” (Iain Softley, 1998), entre Kate Croy (Helena Bonham Carter) e Merton Densher (Linus Roache).
Ambos manipularam — no eterno jogo de poder que toda a sedução implica – Milly Theale (Allison Elliot), uma jovem herdeira norte-americana de saúde frágil, recém-falecida sob a beleza húmida e tumular de Veneza.
Estão deitados, nus, na cama. 

Merton — Amo-te.
Kate — E eu a ti (pausa) Em que estás a pensar? (ele não responde) Ainda estás apaixonado por ela.
Merton — Nunca estive apaixonado por ela.
Kate — Enquanto ela foi viva, não.
Merton — (pausa) Desculpa, Kate. Desculpa.

“Ai no Corida”, Nagisa Oshima

A morte é a derradeira corda do desejo.

Um dos mais artísticos livros do ano foi agora publicado nos Estados Unidos. Não é sobre pintura, ou artes gráficas. Chama-se “Portraits of the Mind: Visualizing the Brain from Antiquity to the 21^st Century”, e é o resultado do trabalho de Carl Schoonover, um estudante do programa de doutoramento em neurociências da Universidade de Columbia. O conceito é simples: atrair o pensamento e a reflexão sobre o cérebro humano através das imagens que o seu estudo proporciona. O livro inclui ensaios e investigações sobre a história científica da visualização da mente, mas as estrelas cintilantes da obra são os desenhos, aguarelas e, sobretudo, fotografias do cérebro.

Através de técnicas de infusão de cor, os neurónios, as sinapses, os vírus, as enzimas, o lóbulo pré-frontal, o neocortex, in sickness or in health, transformam-se em telas de Dali, Van Gogh, Braque, Monet, Pollock, De Kooning. São explosões de supernovas, campos de alfazema sob a brisa mediterrânica, mapas de Marte, topografias de cidades alienígenas, esquemas de maquinaria agrícola, chuveiros psicadélicos, palimpsestos de granito, apontamentos de paisagens africanas, flores de neve, rios de néon em fluxo descontrolado.

É a mente, mais bela do que nunca.

A meio da tarde, perceberam: todos a tinham conhecido.

Uns julgavam-na perdida no espaço, na anunciação. Outros viam-na como animal ferido, pronto a eliminar os bosques nesse último sopro. Uns e outros tinham-na possuído, pelo sol bravo da juventude, e nada conheciam dela. Escapava às fontes, fugia aos argumentos, e chegaram à conclusão que ela, sim, os tinha possuído a eles.

A sensação, comum, revelava-se: foram cordeiros gentilmente tosquiados pelos braços cortantes de um corpo entre dois sexos, duas idades, dois continentes. Ela não tinha tempo, nem peso, nem bússola. Desaparecia perante o esforço das classificações e surgia agora ali, breve, na revista que durava quatro, cinco dias, até outros sorrisos mais tangíveis atravessarem o papel, enfiando-se na relva.

Apertaram o círculo para melhor a fixarem. Sem sucesso. Nenhum guardava uma imagem igual: os sonhos que dela tiveram surgiam com calores e espessuras tão diferentes como o leite da água. E, no entanto, sabiam que se tratava da mesma pessoa, da mesma fonte de energia, da mesma sombra.

Um, Luchino di Modrone, viu-a uma vez na mansão milanesa feita de quadros mansos, guarda-chuvas, tecidos finos, salas de arte nova, sabores da Liguria, móveis do Piemonte, alta-burguesia como a cal das casas a deslizar rumo ao Mediterrâneo, o cabelo apanhado de Carlota.

Apesar disso, a ricotta e a búfalla azedaram após três tardes vícios ao sol, com as pombas dos sepulcros a sairem das suas cúpulas até poisarem no espelho mortal de uma piscina como a de Fedra, pobre, beco, silenciosa.

Io Sono l’ Amore, 2010

Outro, Roderick Gault, penetrou-a na barca em cima dos cobertores da lenha, falta, concisa, os dedos ainda a cheirarem ao sexo dela quando agarrou na caneca de estanho do Strider’s Longfellow, aquela taberna à última volta do canal antes de aportar em Edimburgo. Roderick julgou que a tinha entendido, escondida nos farrapos do rio, pronta a ocultar-lhe as palavras, todas tão mesquinhas. Estava, claro, enganado.

Young Adam, 2003

Paul Samson sabia que ela era escocesa, sabia-lhe a altura exacta – era uma estátua esguia, 1,79 m – porque a tinha medido durante o sono. Sabia que o sangue era nobre e corria pelas Highlands desde o século IX, quando os castelos ainda abrigavam os peregrinos. Mas encontrara-a ao fundo do lago Tahoe, depois de tentar salvar um filho da cupidez. E a cupidez é sempre mortal.

The Deep End, 2001

Mesmo no fim das águas, os olhos-alga brilhavam, verde vale e vimioso.

Alexeiev Constantine, o cabelo preto como uma saia de viúva, tocou-a, e sentiu o descanso das nuvens: era o Arcanjo Gabriel, voz, trovão e tormento de Deus, mas também a beleza da misericórdia.

Constantine, 2005

Shelmerdine, o mais velho, julgou-a homem, e ela, de qualquer ângulo isabelino, parecia isso mesmo: um rapaz pálido, de lábios em segredo, pronto a mergulhar na neve e com ela confundir-se até desaparecer.

Orlando, 1992

O vestido, cor de Capri, António tinha-o tirado a meio do monte, quando a brisa soprava as borboletas para os ramos das árvores e os pés de ambos sentiam as formigas a percorrerem as folhas até pararem junto ao umbigo, fazendo cócegas.

No fim da conversa, ela continuava furtiva, ausente. Inclassificável.

Era como descrever o rosto de uma mulher que se beijara com uma venda nos olhos: o sabor dos lábios ficava durante dias, o aroma do perfume permanecia na roupa, mas como era afinal o rosto?

Sabiam apenas que se chamava Katherine Matilda Swinton.

Ninguém põe adjectivos a um adjectivo.

 “Verão que este ‘É Tudo Gente Morta’ é o início de uma revolução nas vossas vidas. É um ataque directo aos velhos métodos da arte literária. Uma nova forma de escrita será necessária — pensei muito nisso, e sinto o que se aproxima.

Esta súbita mudança de cena, esta mistura de emoção e experiência, é mais estimulante do que a pesada forma de escrita a que estávamos acostumados. É mais próxima da vida. Na vida, também, mudanças e transições desfilam aos nossos olhos, e as emoções da alma são como um furacão.

Quando escrevia ‘Kohlstomer’, arranquei o cabelo e mordi as unhas porque não conseguia criar cenas suficientes, imagens suficientes, porque não lograva passar de um acontecimento para o outro com a necessária rapidez .O palco apresentado era como um cabresto esganando a garganta do dramaturgo; mas a aliança deles entre texto, fotografias, prosa, poesia, desabafo, canções, imagens em movimento! Temos o mar, a costa, a cidade, o palácio — e no palácio há relatos sérios ou cómicos de tragédias (há sempre tragédia nos palácios, como vemos em Shakespeare).

Existem, sobretudo, todos os gostos e sabores do movimento da vida. Estou a pensar seriamente em escrever para lá uma história que dois amigos meus de Kursk recentemente me relataram. Penso que me daria um prazer infantil”.

William Griffith Wilson, o pai de todos os bêbados, era, pelos pârametros de qualquer época, um homem de sucesso. Tornou-se depressa um dos chefes de fila de uma actividade emergente, a especulação bolsista, e no início dos anos vinte do século passado percorria os Estados Unidos a avaliar empresas para grupos de potenciais investidores. Tinha apenas um problema: se abria uma garrafa, só voltava a respirar quando lhe visse o fundo.
 O bourbon não era, como sempre, a causa. Tratava-se apenas de um dano colateral do avô alcoólico, de quem herdara o nome, subitamente “curado” por uma descarga mediúnica no topo do Monte Aeolus, o pico mais ventoso do condado de Bennington, no Vermont norte-americano; de um dano colateral do pai, que saiu um dia para uma viagem de negócios e nunca mais voltou (a viagem seria fetia pelas curvas sinuosas de uma assistente platinada); de um dano colateral da mãe, que se fartou dele e da irmã para se dedicar à mais que duvidosa “medicina osteopática”.
Abandonado por mãe, pai e patriarca, os manos Wilson foram criados por Fayette e Ella Griffith, os avós maternos.
O único porto de abrigo de William era o violino – do qual se tornou cúmplice suficientemente dedicado para estrelar a orquestra do liceu – mas guardou o instrumento no armário do seu quarto quando Bertha Bamford, o sorridente barquinho de amor que lhe permitia abandonar porto seguro e aventurar-se no oceano encarpado da adolescência, morreu na sequência de uma cirurgia – eram os anos dez, e nenhuma mesa de operações dava garantias de retorno. O cenário mental estava terminado, e os rios do vício sulcavam a terra a poucos quilómetros dali, na torrente de águas vermelhas que se aproximam como os sons duma tempestade.
 William desposou Lois Burham, que conhecera nas margens do Lago Esmeralda do seu estado natal. Mostrou ao mundo o seu faro para o negócio. Prosperou ao abrigo da nova bolha financeira. Mas a esperança só existia porque todas as capelas, casas, escritórios e arranha-céus tinham, algures escondidos nas chancelas, nos marcadores e nas escrivaninhas, uma ou mais garrafas para partilhar com os recém-chegados.
Com a voz modulada pelo bourbon lustrando os copos transparentes de gelo e o timbre ritmado pela percussão dos cubos nas paredes do copo, a canção do bandido de William Griffith Wilson transformava-se na melhor ópera do malandro que os papás de Wall Street alguma vez tinham ouvido.
Começou também num Verão. O de 1916, no Massachussets, com o primeiro dos seus mil Cocktails Bronx, orfãos do Martini e competidores pré-descalços do Manhattan cosmopolita. Não era das quatro partes de gin ou da parte de vermute italiano – da parte de sumo laranja não seria certamente. Era do poço mais fundo ao centro do coração de William: bebendo, trepava sem esforço as paredes do poço até a um azul-céu, como o Douglas Fairbanks que apreciava de boca levemente aberta nos cine-teatros de Boston e Burlington, sem jamais se aperceber que, a cada trago ougado, mais se afundava nas águas barrentas do fundo do poço.
A santa Lois aturou-lhes os desmaios, as faltas de memória, os copos partidos, a branca sordidez das manhãs, os cinzentos relambórios das noites, os acordos falhados, as entrevistas interrompidas, as reuniões ausentes, a lenta decadência do papagaio que acaba no chão sem um sopro de vento que o faça levantar outra vez.
Foi despedido, e Lois convenceu os patrões a devolverem-lhe o emprego. Estragava as roupas, Lois remendava-lhas. O crash de 1929 varreu os Wilson, e Lois reergueu-lhe o ânimo, pedra sobre sobre pedra. Não adiantou nada.
Em Novembro de 1934, William deu entrada pela quarta vez no Charles B. Towns Hospital for Drug and Alcohol Adittions, em Nova Iorque. Percebeu que não regressaria dali – estaria morto antes disso.
O doutor William D. Silkworth, talvez a maior autoridade dos Estados Unidos nos anos 30 quanto às patologias do alcoolismo, avisou-o de que o fígado ou o cérebro estavam prestes a ser engolidos pela sua sede. Era uma questão de escolher qual cederia primeiro. Sem alternativas, William regressou à Cura Belladona, uma mistura de ervas e fármacos então muito na moda. Naturalmente, a cura tolhia o desgraçado enfermo de alucinações, delírios e uma monumental confusão dos sentidos (os pacientes chamavam-lhe “Vómito e Purga”).
Foi no final de um martírio de cinquenta horas, com doses administradas uma vez por hora, dia e noite, que William reclamou, primeiro ao doutor Silkworth, depois ao mundo, ter visto “a Luz”.
Deitado no quarto de paredes nuas, com apenas um vaso de begónias a esperar pacientemente na mesinha de cabeceira, William abriu os olhos ao fim de cinquenta belas donnas a bailarem-lhe no sangue e sentiu um brilho que encheu o quarto, penetrando-lhe o corpo como banho de óleos dourados — uma infusão de alívio. Parou de beber no mesmo dia.
Nos meses seguintes, através do amigo e antigo companheiro de bebedeira Abby Thatcher, William envolveu-se com o Oxford Group, uma agremiação de cristãos evangélicos com níveis razoáveis de sucesso no tratamento “espiritual” do alcoolismo. No grupo reencontrou Rowland Hazard III, o sucessor de um império têxtil de Rhode Island cuja dança com os copos era igualmente farfante – os pais de William e Rowland tinham sido vizinhos no Vermont.
Mas o escaravelho da sede andava outra vez a picar-lhe a língua e, durante mais uma viagem de negócios falhada a Akron, Ohio, mega-meca dos pneus, William confirmou a mensagem implícita na hospitalidade do Oxford Group: para reduzir a febre de um alcoólico, são precisos dois alcoólicos. Regressou ao hotel, pegou numa lista telefónica local, ligou para as igrejas e os grupos de apoio, falhou, esperou mais. Até que outro bêbado o atendeu, um médico das redondezas chamado Bob Smith.
William Griffith Wilson tornou-se Bill W., Bob Smith transformou-se no lendário Dr. Bob e, quatro anos depois, ambos fundaram uma pequena associação chamada AA – Alcoólicos Anónimos, onde os crentes enterram os apelidos e mantêm apenas o nome cristão.

Bill W. viveu deprimido a maior parte da sua vida, tornando-se cada vez mais interessado nas curas da alma – chegou a procurá-las com Aldous Huxley e um certo LSD. O que importa é que na sua casa de pinheiros novos, ainda a cheirar ao verniz lambuzado na madeira, em Forest Hill, arredores de Nova Iorque, Bill W. passou a beijar a santa Lois com uma real convicção, sentando-se à janela da sala do piso térreo para admirar os olmos que, lá fora, fulgiam nas tardes que passavam tranquilas porque o alcoól tinha entrado pela relva húmida, e desaparecido. Aqueles olmos ligavam-no ao resto dos bêbados do planeta, as suas copas feitas passagem para milhões de lares despedaçados e milhões de homens como ele, com a mesma vergonha e a mesma dificuldade em se perdoarem.
A 24 de Janeiro de 1971, Bill W., fumador inveterado, morreu de um enfisema pulmonar, após trinta e sete anos sem beber um único shot de bourbon.

A diferença — crítica, artística, social — é que Truffaut tornou-se, com mérito, um dos guardiões do templo da Nouvelle Vague, autor de corpo inteiro, incensado pela opinião especializada, e Chabrol, pela vertiginosa regularidade de produção (mais de 50 filmes em meio século de actividade), a nonchalance da postura e a escolha por trabalhar preferencialmente no quadro de um “género” (o thriller ou a comédia negra de costumes), acabou colocado numa sala secundária da Galeria dos Mestres.

As referências na imprensa à morte de Chabrol reflectiram essa “menoridade”: tomado por cronista da “pequena burguesia” francesa (quando Chabrol pensou quase sempre a alta burguesia), amante dos policiais (verdade, mas os seus filmes “de crime” são muito mais do que isso), nota de rodapé na Bíblia de Truffaut, Godard, Rivette e Rohmer (quando o seu papel histórico se revelou capital).

Chabrol foi e é um subestimado (no cinema há-os aos pontapés), e no meio de obras, de facto, de menor relevo mas sempre interessantes (na minha opinião, não se pode dizer o mesmo de alguns trabalhos recentes de Resnais ou de Rivette), coleccionou uma lista invejável de filmes superiores: “La Demoiselle d’ Honneur” (2004), “La Fleur du Mal” (2003), “Merci pour le Chocolat” (2000), “L’ Enfer” (1994, o filme que Henri-Georges Clouzot gostaria de ter feito no último terço da carreira) ou “La Femme Infidèle (1969) são superiores à esmagadora maioria das fitas dos autores franceses contemporâneos hoje aplaudidos sem reservas, como Philippe Garrel, Christophe Honoré ou o sobrevalorizadíssimo — apesar de “Conte de Noel” — Arnaud Desplechin, e as obras-primas “Au Coeur du Mensonge” (1999), “Une Affaire de Femmes” (1988), o citado “La Cérémonie” e “Le Boucher” são retratos de uma lucidez implacável sobre a natureza do bicho humano de ecossistema mediterrânico.

L’ Enfer

Na cuidada — e quase sempre irónica — análise da mesquinhez, do egoísmo, do ressentimento, da inveja que enferma o espírito dos homens como veneno de lenta mas inexorável propagação, Chabrol é mais agudo do que Truffaut. Afinal, os dois vivem em mundos mentalmente opostos: Truffaut é um retratista do amor; Chabrol é um cronista da impossibilidade do amor.

Se “Jules et Jim” fosse dirigido por Chabrol, a cabana de Jules, Jim e Catherine acabaria consumida pelas chamas, atiçadas pelo ciúme de um, ou de todos, os vértices do triângulo fatal. As forças que lutam contra as personagens de Truffaut nascem do Destino; as forças que lutam contra as personagens de Chabrol nascem do interior dessas personagens, e nenhum amor pode pará-las (quando muito, só as irá sublimar).

É verdade que Chabrol nunca chegou à vertigem poética de “Les Quatre Cents Coups”, desse “Jules et Jim”, de “L’ Homme Qui Aimait les Femmes”. Mas, décadas mais tarde, não serão as crónicas de ambição, ressentimento e queda moral de Chabrol mais nítidas e, finalmente, mais duradoiras do que as desventuras sentimentais de toda a “série Antoine Doinel” de Truffaut? E o ritual da obsessão, não é superiormente traçado em “Le Boucher” e “L’Enfer” quando nos detemos a compará-lo a “La Femme d’a Côté”?

Le Boucher

Vou ter saudades de Chabrol, do humor com que rematava a sordidez, dos pormenores piedosos que emprestava às personagens mais ignóbeis — embora para ele não existissem personagens censuráveis, apenas actos censuráveis -, a falsa simplicidade da sua mise-en-scène, a recusa de colocar-se, e à sua câmara, em bicos de pés.

. Um pouco antes de Chabrol, morreu Alain Corneau, autor de um dos meus filmes secretos, “Nocturne Indien” (1989), belo exercício sobre os mistérios identitários e, com toda a probabilidade, o filme mais pessoano da sua era (talvez Corneau visite um destes dias o nosso cemitério).

Nocturne Indien

 . Para o rosto mais apaixonante da França (que olhos…), vale a pena espreitar aqui:

trata-se de Marion Cottilard ao serviço de David Lynch em “Lady Blue Shanghai”, uma curta-metragem de 16 minutos para a casa Dior e a nova L. D. Blue Shapphire (que mala…). Direcção artística, claro, de John Galliano (há menos de três séculos, o senhorio de Versailles nunca permitiria esta aliança entre ilhéus e o Novo Mundo).

Mas que é bonita, é (a mala).

Isto a propósito de dois filmes “de espionagem”, retintamente francófonos, deliciosamente universais, capazes de fazer esquecer os melhores esforços norte-americanos nessa matéria (depois de Carol Reed, os ingleses parecem ter-se esquecido da ironia indispensável a uma boa fita de espiões). Nos últimos cinco anos, desde “Syriana”- para mim, um filme subestimado, de grande inteligência, dirigido por um guionista contra as palavras — os dois melhores trabalhos que conheci dentro do género são franceses, não anglo-saxónicos.

“O Caso Farewell” (Christian Carion, 2008, ainda nas salas portuguesas) mostra ter compreendido a mensagem essencial de John Le Carré (que os britânicos, aí sim, na televisão, não desprezaram, em séries como “Smiley´s People”): o jogo dos segredos de Estado e o xadrez da Guerra Fria decorrem no tabuleiro das pequenas fraquezas humanas — a inveja do colega de secretária, as insatisfações sexuais, a paixão pelo caviar, a falta de cortesia de um superior, uma cassete com música que relembra lugares onde fomos, um dia, felizes.

“Le Dossier 51″ (Michel Deville, 1978, DVD disponível em edição francesa da Paramount Home Entertainment), mais do que um exercício de ironia, é um monumento de sarcasmo, feito com um rigor levado ao limite: do ponto de vista dos funcionários anónimos da máquina estatal francesa (o filme é quase todo rodado em câmara, ora “oculta”, ora subjectiva), analisam-se as possibilidades de recrutamento de um alto representante do país num obscuro organismo internacional, dissecando-se para o efeito todas as possibilidades de o chantagear com eficácia — trata-se da espionagem esventrada de todo e qualquer glamour, feita de caixotes do lixo remexidos e de elaboradas trocas de informações com empregadas domésticas. É uma farsa brilhante no tal — raro — equilíbrio entre forma e conteúdo, e envelheceu muito menos do que a França.

Manuel S Fonseca, a caminho de mais um dia para salvar o mundo

Parabéns, doutor.

Regressei contente da gruta de algodão doce situada no sétimo círculo do Inferno ao fim das escadas castelhanas de Penrose porque assisti a uma espécie brilhante de tomografia axial computorizada (TAC) ao cérebro dos senhores Nolan e Polanski. Nunca gostei particularmente dos empreendimentos do senhor Nolan, incluindo os celebrados “Memento”, esse sublime relógio suiço onde só se vê o mecanismo interno — a arquitectura da acção — , nunca o mostrador — a beleza da emoção  — e o díptico dedicado ao Cavaleiro das Trevas. Nunca compreendi o fascínio da crítica internacional e o entusiasmo da crítica (?) nacional face a “Batman Begins” e “The Dark Knight”, mas depois lembrei-me que os comentadores para-cinéfilos cá da terra escolhem periodicamente um reles industrialista norte-americano com cara de cifrão e traçam-lhe o perfil de artista de portento para melhor criar a ilusão de que o seu juízo estético não jaz inquinado, antes exultando numa cristalina imparcialidade ontológica.

Nos últimos anos, de forma a poderem interromper o café para levantar a chávena e afirmar, sorriso suave, “há cinema de entretenimento de que gosto muito”, os controladores de qualidade fizeram em Portugal o mesmo exercício com, por exemplo, John Mc Tiernan (negligenciando, no entanto, um dos seus melhores filmes, “The 13th Warrior”, por causa de ter nascido deficiente, condição agravada por mutilações na pós-produção), Michael Mann (de quem foram traçados retratos de pura vulgaridade e negação autoral por via das cumplicidades do cineasta com a televisão no seu todo — vade retro — e “Miami Vice” — credo! — em particular, tudo ali por volta de 1984, já após “The Jericho Mile” e o excelente — e autoríssimo — “Thief”) e, claro, o caso mais desagradável, o senhor Clint Eastwood, que a imprensa portuguesa tomou como criativamente néscio, cinematográficamente monocórdico e esteticamente sub-Siegel ou avant-Leone até dar de caras (ia escrever trombas, ainda bem que não o fiz) com a insustentável beleza ardente de “Bird”, em 1988 — o jazz, que pedigree! — quando o homem já tinha dirigido um grande filme 15 (!) anos antes — “High Plains Drifter, 1973″ -, uma fita de uma enorme ternura picaresca — “Bronco Billy”, 1980 — e duas obras-primas: “The Outlaw Josey Wales”,  1976 — que em boa hora roubou a Philip Kaufman — e “Pale Rider”, 1985, um dos grandes westerns da história do cinema (para o qual Manuel Cintra Ferreira, justiça lhe seja feita, chamou dedicada atenção num “Expresso” que ainda tinha, no século passado, aqui e acolá, crítica de cinema).

É pois, para mim, verdade — pelo menos foi-o nas horas que duram minutos e que abraçam anos pela escuridão da gruta do algodão doce — que tanto o senhor Polanski (sem surpresas) como o senhor Nolan (com uma certa dose de imprevisibilidade) nos oferecem agora duas obras visuais, ambas alicerçadas na trave mestra do “avanço inexorável da intriga” tão caro à herança do cinema clássico — leia-se “susceptível de compreensão pela generalidade dos espectadores que aceita assinaturas para além da de Hsou Hsiao Hsien e Bela Tarr nos filmes que deglute” — que são verdadeiros exemplos de inteligência democrática — leia-se agora “a consumir com prazer e a reflectir com gosto por cidadãos não-lobotomizados”.

O senhor Nolan é, arquitectonicamente, mais complexo. Gosta de brincar com as formas, os códigos, os ingredientes, no que é uma característica do seu cinema (o sono que faz reverberações na realidade do agente policial de “Insomnia”, os olhares paralelos da obra de estreia, “Following”, o jogo de Circe em “Memento”, nesse mega-puzzle cujas peças encaixam no sentido contrário ao que era suposto para (re)formarem o quadro final). Em “A Origem”, o jogo é uma espécie de Monopólio onírico a quatro dimensões — três de espaço, uma de tempo — mas a eficácia e, porque não a elegância, das charadas dos filmes anteriores ganha, pela primeira vez, uma ressonância emocional. Não se trata do primeiro love-thriller do milénio, mas pode bem ser um novo degrau no sempre precário equilíbrio entre argúcia dramática e imaginação plástica. Nolan pica o “2001” de Kubrick, o fausto corruptível do “Election” de Johnnie To, a engenharia noir de “Dark City”, a energia cinética de De Palma e o melhor da operacionalidade mística dos irmãos Wachovski para nos entregar o seu filme menos frio, uma história de amor high-tech de 200 milhões de dólares. É um desplante, mas funciona.

Em contrapartida, Polanski é infinitamente mais perverso. Pega num policial político (Robert Harris, o autor de “Pompei” e “Fatherland”), injecta-lhe o sangue dormente de um Hitchcoch criogenizado, passa por Losey, visita três segundos a sala de estar de Pakula, regressa por uns minutos ao cinema negro de Joseph H. Lewis e Fritz Lang (com quem tem mais coisas em comum do que parece) mas, sobretudo, insufla tudo de paranóia, a paranóia de um silêncio acre, como os ventos muito secos, de que só ele conhece o segredo. A forma como as personagens do senhor Polanski saltitam entre o egoísmo e a amoralidade é de uma sageza admirável, e esta história de um primeiro-ministro britânico preso às decisões do passado com ice blondes, viúvas negras e o espectro do seu escritor-fantasma numa casa à beira-mar que parece uma caixa-forte do subsconsciente — e ei-nos regressados ao filme do senhor Nolan — é o melhor que o polaco nos ofereceu em anos.

O que é dizer muito.

- Cada vez que tivesse dúvidas sobre as matérias claras da integridade, gostaria de ter Frank Serpico como irmão do meio. Serpico (Al Pacino) é um fanático da integridade no filme de Sidney Lumet que lhe transporta o nome, e por ela sacrifica emprego, amor e todos os rastos de futuro. De tanto renunciar a diluir-se na corrupção endémica da NYPD, é baleado por convite dos próprios colegas, que delatou. Mas Serpico está disposto a sofrer até às últimas consequências pelo que acredita — hoje, podemos dizer o mesmo de quem?

- Cada vez que me faltasse a coragem, gostaria de ter o capitão Leith como o irmão que vive no Sahara e  nos manda as epístolas que guiam os cegos por entre as dunas. Leith (Richard Burton, apóstolo bebedor), anti-herói de  “Bitter Victory”,  o mais belo filme de Nicholas Ray no meu cine-teatro mental, sabe que vai morrer por causa da cobardia do seu superior, o Major David Brand (Curd Jurgens, viscoso como uma lesma dos canaviais). Em regresso de missão na Bengasi ocupada, Brand aperta Leith contra as paredes vítreas do deserto, espreme-o para que saia a tinta que o denuncia (a tinta das cartas que Leith escreveu a Jane, a mulher de Brand, por Leith apaixonada), duas vezes o lança contra a morte, mas Leith resiste — “I killed the living, and I saved the dead”, diz, depois de matar um soldado por misericórdia e de tentar resgatar outro que não resiste aos ferimentos — até que Brand o deixa à mercê de um escorpião, na apócrifa cumplicidade entre lagartixas e aracnídeos.

- Cada vez que me esquecesse da compaixão, gostaria de ter Kyle Hadley e Roger Schumann como irmãos mais novos. Ambos têm e terão o rosto de Robert Stack, o Homem Que se Desfaz aos Bocados. Ambos são filhos de uma natureza frágil , sobrinhos de um dinamarquês e enteados de um destino que nada de bom lhes trouxe. Kyle é um playboy alcoólico levado desde puto aos ombros por Mitch Wayne, um geólogo pobretanas (“Written on the Wind”). Conseguiu casar com a mulher de quem Mitch gosta — o sentimento é mútuo — e a irmã Marylee (Dorothy Malone, a Mulher dos Olhos Cansados) anda à caça de Mitch desde que começou a usar saias. Kyle é irmão gémeo de Roger, um às dos aviões, herói da Primeira Guerra algemado ao cockpit, que oferece a mulher em troca de mais vinte minutos no ar, cruzando os pilares que cobiçam os céus do Lousiana. Como Kyle, o Roger de “The Tarnished Angels” , o mais belo filme de Douglas Sirk no meu cine-teatro mental, precisa de ser salvo de si próprio, mas talvez esteja para além da salvação (Sirk filma o Mardi-Gras como o Antonioni de “A Noite” encena a festa de Gherardini, mas fá-lo em silêncio, quatro anos antes).

- Cada vez que me assaltasse o egoísmo (rouba-me de mim todos os dias), gostaria de ter Pat Conroy como o irmão que saiu cedo de casa e volta apenas pelo Natal, nas horas à mesa mais perfeitas de cada ano. Chamam-lhe “Conrack” no filme que traz o nome dele ao peito, é professor do ensino básico (os últimos heróis da era moderna?), branco como um copo de leite andaluz ‚e foi parar a uma aldeiazinha só de negros como o chocolate da Martinica, no delta de um riozito na Carolina do Sul. A administração da Buford School District acha que aquela aldeiazinha é um caso perdido: Ninguém sabe ler, ninguém lava os dentes, ninguém sabe nadar (ali, o rio não é um sulco de vida no relevo das geografias, é a Morte). Conrack — assim chamam a Conroy os miúdos com olhos de ontem e sorriso de amanhã — ensina as crianças do delta a ler, a lavar os dentes, a nadar. Mostra-lhes o que é um quadro, um filme, uma sinfonia. E amanhece.

- Cada vez que me falta a força de vontade, gostaria de ter Frank como aquele irmão nascido um ano depois, nem muito mais nem pouco menos, para saber o mesmo que nós. Frank “Spig” Wead é o papel estático de John Wayne avant la lettre — em “Wings of Eagles”, passa meses de barriga para baixo numa cama de hospital — mas a teimosia com que ultrapassa o acidente que quase o matara, arrancando-o das aterragens na piscina dos oficiais, dos beijos de despedida no alpendre, ao luar pêssego da Flórida, das bebedeiras mortais com os inimigos predilectos, transforma-o num modelo fraternal. É Ford.

- Cada vez que me desaparece o altruísmo (some-se todos os dias), gostaria de ter Josiah Doziah Gray — há nome mais de homem do que este? — como o irmão nascido muitos anos antes, o irmão que julgamos ser tio de visitas frequentes até percebermos que nos abraça como um segundo pai. Josiah Doziah tem o nariz de combate de Joel McCrea, e o seu garbo, e a sua altura, e um passo que nos faz andar atrás dele para beneficiarmos da brisa que corre na sua sombra. Em “Stars in My Crown” — o filme que Ford gostaria de ter feito se não tivesse feito “How Green Was My Valley” — Huw chama-se John, Roddy McDowall é Dean Stockwell e, como o delfim dos Morgan, o filho adoptivo dos Gray é olhos, coração e boca da vida que aí se conta. Como ele, vemos, sentimos e falamos de um padre que é pai e irmão da comunidade saída da Guerra Civil dos EUA: Josiah Doziah dá medicina aos médicos, luz aos mineiros, braços aos fazendeiros e tolerância aos linchadores.

A cena mais justa, justamente, do cinema clássico americano? Josiah Doziah, sob os archotes, a apagar o fogo nos homens do Ku Klux Klan.

O resto é de somenos importância.

No entanto, por respeito a Cleópatra VII (tão terna é a noite) e a seu marido, irmão caçula, à paixoneta de Calígula pela mana Drusila, aos desgraçados de Faulkner e Ellroy, ao ogre J. J. Unsecker, à soprano Jill Clayburgh de “La Luna”, à mamã Angela Lansbury, unhas na ardósia, em “The Manchurian Candidate”, à terna mãezinha Lea Massari de “Le Souffle au Coeur”, à Nastassja, sempre à Nastassja das ostras com o irmão-tigre McDowell, ao wild bunch de “La Caduta degli Dei”, aqui vai uma lista das meninas, todas actrizes, todas nossas contemporâneas, todas acima dos trinta (para não ser acusado de indecências vorazes) das quais, em nenhuma circunstância, poderia ser irmão.

Ficam, vestidas de branco Agosto, para os meus sete manos acima descritos, em singela homenagem à consanguinidade:

Uma: Giovanna Mezzogiorno, 36 aninhos, italiana de Roma

Duas: Diane Kruger, 34, alemã da Baixa Saxónia

Três: Rosario Dawson, 31, norte-americana de Nova Iorque

Quatro: Anna Torv, 32, australiana de Victoria

Cinco: Moon Bloodgood (há nome mais de mulher do que este?), 35, sul-coreana de Anaheim, Califórnia

Seis: Elsa Pataki, 34, espanhola de Madrid

…E a mamã da qual, definitivamente, não poderia ser filho, Oedipus Rex, aleluia:

Sete: Jacqueline Bisset, 65, inglesa do Surrey

Sete noivas para sete irmãos.

O Senhor Professor Carlos Queiroz, numa entrevista publicada esta manhã e assinada por um jornalista “idiota e execrável”, iluminou, enfim, o falhanço da participação portuguesa no torneio da África do Sul: “Com um porteiro e uma manicure como os que tem a Federação, já muito longe fomos nós no Mundial”.

O seleccionador anunciou também que, em entrevista a publicar na próxima semana e assinada por um jornalista “apalermado e songa” tenciona responsabilizar a Ana Malhoa, o Emplastro e o macaco Adrião do Jardim Zoológico de Lisboa pela eliminação prematura da equipa nacional.

“Os portugueses devem orgulhar-se da sua equipa, que foi ambiciosa e brilhante durante este campeonato do mundo”.

Porque é que o Senhor Professor persiste em ofender a nossa inteligência?

P.S. : No final do jogo, Ronaldo deu aos jornalistas a resposta que eu gostaria de ter dado. Mas o seu ego colossal — Cronos e Mercúrio teriam inveja — nunca lhe permitirá ser capitão de equipa de um país. Ronaldo é o zénite da Geração do Eu. A força colectiva é, para ele, uma dimensão ética, e épica, incompreensível. Nisso, não o podemos culpar. A maturidade, que ele talvez nunca tenha, diz-nos ser um exercício inútil pedir a um homem que anule a sua natureza essencial. E a natureza essencial de Xavi, Iniesta e Fabregas é: ó génio só se manifesta ao serviço do Outro.

Posto isto, o futuro futebolístico de Portugal é negro.

Segue recolha de assinaturas para esfumar de vez o mito Queiroz: 1 — Pedro Marta da Cruz dos Santos (nome completo).

Ele: Hoje vivo da noite, frisado, verde, enegrecido, vítreo.

Ela: Amanhã, talvez o dia ondule amarelo com todas as suas colheitas.

(If they had met — Ele: Saul Bellow ; Ela: Virginia Woolf)

Momento bonito no estágio da selecção

Contrariando a segunda lei da termodinâmica futebolística segundo João Pinto, o Antigo,

segue prognóstico de um optimismo quase irritante (mesmo para mim próprio):
 - Apesar de sermos superiormente dirigidos pelo Professor Pardal (Professor, note-se, não no sentido da sabedoria escolástica e da meritocracia académica mas no sentido animista do professor de ginástica cuja formação mais se adequa a ensinar meninas do ciclo preparatório a subirem o espaldar)
– Apesar de termos perdido o nosso jogador em melhor forma — e um dos mais inspirados extremos direitos do futebol mundial na actualidade — devido (segundo rezam as crónicas) à insistência do Professor Pardal em acabar os treinos do team com um golo bonito, celebrado a preceito pelo Nani com um daqueles duplos mortais encarpados que pulverizam os ossos e as articulações
– Apesar de Pepe, o seleccionado que ocupa desde 2008 o posto mais nuclear da estrutura organizacional da equipa (estive ontem a ouvir o Luís Freitas Lobo), ter jogado uns extraordinários 14 minutos nos últimos seis meses e dez dias de competição
– Apesar do corrente terceiro lugar no ranking FIFA, provável erro de estimativa de um contabilista galês cujo pai se lembra de ter visto o Eusébio há 44 anos contra a Coreia do Norte
– Apesar de o Bruno Alves conseguir auto-expulsar-se em qualquer circunstância, mesmo num jogo contra si mesmo no jardim das traseiras lá de casa
– Apesar da Irina
Estou confiante num esplêndido Mundial português.
A primeira razão é não encontrar nenhum ser vivo à face da Terra (à excepção dos marsupilamis e da Ludmila, a minha empregada russa que sorri e diz “Portugal! Lindo! Lindo!” mesmo quando eu protesto que ela podia ter deixado a marquise mais ajeitadinha) com o minímo quântico de esperança num bom desempenho mundialista. Pelo contrário, quando os portugueses entram em êxtase tribal, bradando aos céus a sua cósmica superioridade futebolística (lembram-se do Japão/Coreia do Sul 2002?) para logo enfiarem a cabeça no chão como avestruzes fadistas, nunca vamos a lado nenhum, nem ao café da esquina gritar “aaaah!” pelos remates rente ao poste.
O actual, e devastador, pessimismo do association luso (saudoso Vítor Santos) quanto à colecção Primavera/Verão de Carlos Queiróz, leva-me a apostar num Mundial contra todas as — nulas — expectativas.
Se conseguirmos fazer quatro pontinhos na fase de grupos e não levarmos uma cabazada das recentes face ao Brasil (contra o qual, paradoxalmente, penso que temos óptimas hipóteses de vencer, mais do que no duelo com a Costa sem Marfim — o Drogba não joga), irá calhar-nos em infortúnio a Melhor Equipa do Mundo, Ponto: a Espanha.
E aí, não digam que nunca tiveram, de súbito, vindo do Nada, acima de Tudo, um dia de prazer totalmente inesperado.

Reacção de irreprimível alívio de treze cúmplices e um par de milhões de leitores face ao post abaixo (registada às 17h51)

Um abraço, Eugénia.

Haverá actriz maior do que Lady Jayne Seymour Fonda, “Hanoi Jane”, da Vogue para a Psique, da tragédia para a raiva, chegando, perto e quase,  à redenção?
Estava calor, e revi-a ontem em “Klute” (Alan J. Pakula, 1971), a prostituta Bree Daniels, afogada no Sol das últimas casas de tijolo entre Greenwich Village e Madison Avenue, as roupas rectas, nas blusas de lã sem soutien, os penteados vagamente loucos, os olhos remotamente desesperados, e lembrei-me que era esta, assim, nem mais: podia passar uma vida inteira a olhar para Lady Jayne Bree enquanto ela confessa, no gabinete duma psiquiatra, o quanto ser puta a salvou, embora tanto a mate devagarinho.
Jane é o elo perdido entre as soberanas dramáticas dos anos 30 e 40 (Bergman, Crawford, Stanwick, Davis, Magnani), as divas internacionais dos 50 (Taylor, Mangano, Loren) e as libertárias inquietas dos 60 (Christie, Moreau, Bardot). Exceptuando Bardot, o bibelot, é a mais injustiçada de todas, a cabeça de vento na adolescência, alimentada a speeds e cafeína pelas passerelles do Novo Mundo, a menina bem que descobre o suicídio da mãe pelas revistas, a panfletária comunista, a perigosa revolucionária, a tolinha da aeróbica, a camuflagem de guerra de Ted Turner. A sombra do pai foi alta e gigante, o irmão perdeu-se no LSD para acordar já nos 80, e o cérebro de Jane ficou, pequenino, a tentar pensar enquanto só lhe viam o corpete de borracha de “Barbarella” — e ela marimbou-se, e tirou o corpete, e flutuou de pele nua quantas vezes lhe deu na gana.
Só perceberam em “Os Cavalos Também se Abatem” (Sidney Pollack, 1969): a Gloria, que derroca aos pedaços na sala de baile da Grande Depressão, tem um sofrimento palpável, feito de enorme inteligência, dos olhos (os olhos tristes do pai) às mãos trémulas, da forma como se deixa abraçar ao modo como demonstra que tudo na vida é negociável, a começar pela dignidade. A intensidade desse sofrimento e dessa inteligência, e a modernidade de ambas, já tinham sido matéria dramática na Europa uma década antes (pelo menos desde 1959, o ano de Seberg e “A Bout de Souffle”), e o desejo da Mónica de Harriet Anderson poderia levar-nos mais à frente, mais atrás.
Mas “Klute” e Jane, Bree e Jane, são o auge dessa modernidade — quatro anos depois, um tubarão afundaria os sonhos adultos,  arrastando-nos de volta à infância, em nome do Progresso.

Compare-se a cena em que Bree se olha ao espelho, o espelho da psiquiatra que a acompanha, e confessa pecados antigos e recentes numa implacável lógica emocional: ela, que é manequim na selva de asfalto, perde-se entre as árvores, amedronta-se com a hipocrisia, renuncia à luta sob a luz do sol; chegada a noite, os mentirosos descansam, e ela aventura-se pelas lianas dos quartos de hotel, tomando o controle: a presa torna-se predador, e os homens que lhe pagam para a possuir são antes possuídos, porque o poder — o poder do disfarce e da simulação — está do lado dela. Os clientes, desarmados, acedem ao jogo.

Quando o dia regressa, Bree volta à fragilidade da indiferença.

Compare-se, pois, e assim, esta cena com o momento, de igual matéria confessional, de igual exposição do espírito, cinco anos antes, no “Persona” de Bergman, mil vezes levado ao céu, mil vezes adulado, quando a Alma de Bibi Andersson desvela a memória à Elizabeth de Liv Ullmann, ambas símbolos e matrizes de um perene “selo de qualidade” interpretativo (e quem avalia os avaliadores de talento?)

Meryl Streep, nova década depois, numa pequena variação hitchcockiana, “Still of the Night” (Robert Benton, 1982): há um momento, ressonante dos dois anteriores, em que a sua Brooke Reynolds revela ao psiquiatra que a acompanha (Roy Scheider, na circunstância) os temores de uma relação estável com um quotidiano cuja “normalidade” a agride.

Basta rever a cena para perceber que não haveria Meryl Streep sem Jane Fonda.
Basta regressar às cenas gémeas de “Klute” e “Persona” para entender que a inteligência da abordagem de Fonda — na forma como os dedos carregam o peso das escolhas, as hesitações do rosto marcam o prazer escondido, a colocação do corpo sugere a dança fúnebre entre asco e desejo — é uma inteligência dramaticamente superior à de Ullmann e Andersson. Ninguém representou os tons contrastados da sexualidade feminina como Jane Fonda, actriz menos camaleónica mas, finalmente, mais complexa do que a deusa Streep.
Nesse equilíbrio silencioso entre instinto e técnica, da neurose de “The Chapman Report” ao algodão doce de “Barefoot in the Park”, da cómica animalidade de “Cat Ballou” ao desespero de “They Shoot Horses, Don’t They?”, do inconformismo de “Tout va Bien” à veneração quase amorosa pela “Julia” de Vanessa Redgrave, da cirurgia reconstrutiva dos sentimentos em “Coming Home” à teimosia indómita de “Comes a Horseman”,  Lady Jayne Seymour Fonda é para onde se deve olhar quando se quer olhar para os anos 70.

“Klute”: tudo o que me vais fazer já conheço, e é por isso que quero que mo faças.

A fita.

Como deixei cair a fita?

Como fui capaz de perder a fita verde que a minha mãe me deu quando fiz a comunhão solene, tão orgulhosa do branco do meu vestido e do branco no meu rosto? Como pude descuidar-me e soltar das mãos a fita verde que a mamã usava todos os dias em Ferry Street, a fita que a confirmava como a mulher mais bonita do Ironbound, a rainha da beleza original, de nariz altivo, do espírito sem quebra, das portuguesas que fizeram de Newark o que a cidade é, com as bandeiras escondendo os pecados das townhouses, as sessões de caridade nas antigas igrejas ortodoxas multiplicando o pão dos afro-americanos, levantando o ânimo dos chicanos e dos porto-riquenhos, tirando da droga os filhos dolentes dos operários da siderurgia, dos empregados das cervejeiras, dos porteiros nocturnos das centrais de autocarros?

Porque não agarrei a tempo o verde do mar da avó, junto a Caminha, do prado nas colinas sobre Vila Praia de Âncora, aquele verde das limas que perfumam as histórias do pai quando era menino, nas encostas a sul de Pádua, a roubar cogumelos do tamanho de porcos-espinhos?

O Nicola nunca mais irá passar-me a mão esquerda entre os cabelos, com o sol fraquinho mas tão doce de Hoboken a bater na janela junto à cama, aquecendo-me as maçãs do rosto enquanto ele pega na fita, quase azul pelo contraste das cinco da tarde, e a cruza sobre os meus mamilos, deslizando-a na pelugem loira, quase transparente, detendo-a uns segundos junto ao umbigo para a poisar no lençol enquanto desce os lábios cheios, frutuosos, até ao meu sexo.

Adorava sentir o vento que vinha, ainda fresco, da costa de Staten Island, e pensar nos lábios do Nicola. Mas deixei de sentir o vento, e o Nicola que o vento me trazia. Já não sinto nada.

Será que foi por isso que deixei cair a fita?

Boris Savelev, “O Apartamento de Nicola”