Sem ele, somos caveiras enterradas em terra de ninguém. Quem nos guiará ao paraíso?

Os relógios do tédio voltaram a funcionar. As crianças já não brincam entre as campas. O jardineiro viajou, e com ele as madressilvas. No topo da colina, as viúvas lançam os véus à brisa do rio, e os miúdos já não têm calças onde se agarrar, enxugando as lágrimas. Faz-se noite, há aves de olhos brilhantes.

Saio também, sem que ninguém note, e faz frio. Não posso voltar. Nunca se volta ao tempo exacto da felicidade. Excepto quando olho, de longe,  para admirar a inteligência e a graça dos que ficaram. É tudo gente viva, e é preciso vivê-la para Vivermos. Love you, guys.

Pedindo desculpa a todos (a começar pelo dottore) por ter sido chato como a potassa, aqui deixo o breve texto que publiquei há um mês na revista “Sábado” sobre “The Tree of Life”:

“O pior melhor filme que vi em anos.

Explico-me. Ninguém filma (e filmará) como Malick. Com cinco filmes em trinta e oito anos, é um grande chato para alguns, e um génio para muitos. Os seus filmes são variações míticas – os campos de cereais no Midwest da Depressão pelos anos 20 em “Os Dias do Paraíso”, os campos de batalha do Guadalcanal na II Grande Guerra em “A Barreira Invisível”, os campos de sangue da América autóctone, violada pelos conquistadores europeus, em “O Novo Mundo” — sobre o mesmo tema: a perda da inocência. A mensagem prolonga o tema: “aceitem a fragilidade humana; reconciliem-se com Deus; compreendam a Natureza”, sugerem os sons e as imagens, belos como os rumores do oceano, ardentes como tochas na floresta da escuridão.
Qual é o problema? O problema é que “A Árvore da Vida” é um filme-mundo, como o “2001” de Kubrick ou “O Sacrifício”, de Tarkovsky. Desta vez, Malick apontou para as estrelas. Cosmos, Vida, Deus, Amor, Morte, tudo pende desta “Árvore”, e é traçado o percurso do Universo desde o Big Bang (a sério, é mesmo isto) até à extinção de noventa por cento das espécies do planeta Terra (incluindo os dinossauros). Entretanto, há a história de uma família americana num subúrbio idílico dos anos 50. O pai (Brad Pitt) cede às pressões no emprego (é a batalha entre Natureza e Civilização de todas as fitas de Malick), as mensagens aos filhos pré-adolescentes, sobre a força necessária para vencer na vida, são redobradas, a mulher (Chastain, uma ruiva de Botticelli) resiste à violência, um dos miúdos morre, e a inocência perde-se.
As imagens são de uma beleza por vezes deslumbrante – gotas de água, um vestido verde, duas cortinas, bolhas de sabão, os pés de um recém-nascido – mas a mensagem da voz-off (lírica em “Dias do Paraíso”, elíptica no extraordinário “O Novo Mundo”) repete incessantemente o essencial, e a beleza vai cedendo ao peso da redundância. No fim, até as imagens reverberam, ecoando, cansadas, sempre a mesma rendição ao mundo, o mesmo “Anda lá, deixa-te ir”, a mesma nota no piano que tanto nos refrescava, e comovia, no início.
Reflectir sobre a Humanidade, e fazê-lo poeticamente, não é para todos. Homero chegou lá. Shakespeare, e Caravaggio. Ao imaginar o seu filme-mundo, Malick cedeu ao peso excessivo do sonho. “A Árvore da Vida” é um filme falhado. Mas é um magnífico falhanço.”

E acho mesmo que há um certo produtor português que ainda irá, um dia, conceber filmes mais significativos do que este.

“Carlito’s Way” é o mais belo e triste filme de Brian de Palma.

Quando era adolescente, De Palma viu os pais metidos num divórcio violento. O papá andava a trair a mamã, as discussões não paravam, ela fartou-se. O puto ficou abalado com o assunto, mas começou a seguir o pai – a traição também era assunto dele. Alugou uma câmara e espiou. Em esquinas de avenidas, à sombra das àrvores, nos prédios em frente à rua onde o pai consumava os pecadilhos.

Todo o cinema de Brian de Palma é baseado num sentido irreprimível de voyeurismo, e o realizador já reconheceu a influência desse episódio de juventude. É um cinema visceral, fetichista, misógino, alucinogénico – mas não é assim boa parte do Cinema?
Os seus filmes são tanto buracos de fechadura insinuando a história das imagens que já se fizeram – há cópias, homenagens e citações de Hitchcock, mas também de Eisenstein, Howard Hawks, Don Siegel, Antonioni – como labirintos, janelas, passagens secretas para outros tantos filmes do próprio De Palma. Nenhum cineasta tem uma obsessão tão radical por outro como De Palma tem por Hitchcock – “Obsession”, de 1974, é uma verdadeira réplica gótica de “Vertigo”. Mas o italo-americano gosta sobretudo de construir espelhos que o duplicam a si mesmo: como escreveu Pauline Kael, ele é o grande realizador da cultura pop (pelo menos até aparecer um tal de Tarantino).

De que é que se fala quando se fala de Brian De Palma? De louras, antes de mais: Michelle Pfeiffer em “Scarface”, Melanie Griffith em “Testemunha de um Crime”, Rebecca Romjin Stamos em “Femme Fatale”, Scarlett Johansson em “Black Dahlia” (a lista é fastidiosa). Mas há também enleios por estações de comboio ( os desenlaces de “Blow Out”, “Os Intocáveis”, “Carlito´s Way” ou “Missão Impossível”), elevadores (para o sexo, para a morte e para o sexo-morte em “Sisters”, “Vestida para Matar”, “Os Intocáveis” e “Carlito´s Way”, outra vez), vigilâncias furtivas (Craig Wasson a observar Deborah Shelton/Melanie Griffith em “Testemunha de um Crime”, Antonio Banderas espreitando Romjin Stamos em “Femme Fatale”).
Depois, a assinatura; os travellings circulares, presentes nos abraços amorosos de quase todos os seus filmes, de novo estirpados de Hitchcock.

No seu pior, De Palma é um formalista estéril, uma espécie de idiot savant. No melhor, leva o jogo das duplicações – as fitas estão carregadas de gémeos, sósias, personalidades duplas, atormentados doppelgangers — até à abstracção, como no genial “Femme Fatale”. Mas a nota dominante dessas óperas escarlate é o pessimismo. As personagens mentem, aldrabam, escondem, matam, sempre na vaga esperança de sair imunes. Fracassam sempre.

Na abertura de “Carlito´s Way”, um traficante de droga porto-riquenho recém-saído da prisão chamado Carlito Brigante (Al Pacino) está a morrer numa maca, transportado por polícias e enfermeiros ao longo de um dos terminais da Grand Central Station, Nova Iorque.
Filho do Harlem hispânico, Carlito não vai para novo, e está decidido a deixar a “vida”, regenerando-se. Mas, como sucedera ao velho Michael Corleone de “O Padrinho III”, they pulled him back in. O advogado que o safara de pena mais longa, David Kleinfeld (um Sean Penn com nariz falso e problemas de calvície), está tão enfiado em ilegalidades e cocaína como o Tony Montana de “Scarface”, e irá arrastá-lo para o abismo, que Carlito tenta evitar a todo o custo. Pacino atravessa o filme como uma marioneta, uma coisa de homem, movendo-se sem parar para não desaparecer de vez. É o assomo de alguém que sabemos ir morrer antes de as luzes se acenderem. Assistir ao seu esforço, à vã energia, à luta contra a inércia, à terna exaustão, é assistir a um dos grandes momentos da carreira do actor – ninguém é tão hipnótico no desespero como Pacino.

A única ponte entre Carlito Brigante e a realidade é Gail (Penelope Ann Miller), uma aspirante a actriz que se apaixonou por ele antes do exílio prisional, agora bailarina de striptease para manter os sonhos ilusórios. O sonho de Carlito é pegar em Gail, desaparecer de N.Y. e montar um negócio de aluguer de automóveis em Paradise Island, nas Bahamas. Coisa simples. Acontece que “Carlito’s Way” é neto do film noir, e Carlito é a sua alma marcada.

A cena surge quando a ilusão da fuga ainda parece possível.
Chove a cântaros, e Carlito não vê Gail há cinco anos. Cobre o pescoço com as abas do casaco e atravessa as ruas vazias, de tempo suspenso como num musical de Jacques Demy. Só há carros de cores vivas, vermelhos, azuis, brancos, parados em semáforos de pedra. Carlito aproxima-se de Gail, mas pára a poucos centímetros dela, e ela não nota – é a vida das marionetas. Gail fecha o guarda-chuva e sobe as escadas, Carlito olha para o prédio em frente, e a sua decisão é puro De Palma: não consigo tocar-lhe, mas irei vê-la ao longe.

No terraço do prédio oposto, Carlito pega na tampa de um caixote de lixo para se abrigar da tormenta, como o desgraçado que é, a coroa de princípe dos bairros de lata, na morte cansada que o vai levando. Olha para as grandes vidraças de um estúdio de ballet, onde Gail é a única pele doce que jamais conheceu, essa flor à beira do pântano, far from the madding crowd. E fica ali, à chuva, de olhos arregalados, como as crianças dos housing projects, como os rapazes que descobrem o amor, como os homens que pressentem a vida que jamais terão. O espectro do antes olha para o espectro do depois. Gail, “a única cara que me conhece”. É o mais puro voyeurismo, e o mais puro cinema.

Está cheio de demónios, está cheio de fantasmas.
Os demónios estão nos filmes passados de David Lynch. Os fantasmas vêm dos seus filmes futuros. Começa tudo com uma orelha. “Não sei porque é que tinha de ser uma orelha. Mas precisava de ser a abertura para uma parte do corpo, um buraco para outro lado… a orelha está na cabeça e é uma ligação directa à mente, portanto pareceu-me perfeito”.
Poderia ser uma frase de alguém encerrado há anos numa ala abandonada de um hospício – em boa medida, não é difícil imaginar o senhor David Keith Lynch metido numa camisa de forças. Para satisfação do mundo inteiro, os demónios e os fantasmas do senhor Lynch, que poderia facilmente confundir a mulher com um chapéu, são traduzíveis em imagens, e o seu génio não acaba na patologia mental. Lynch, como James Joyce, adoptou a “free stream of consciousness”, tornando indistinguíveis o lado escuro da lua e a face abrasiva do sol. Entrar num filme de Lynch é aceder ao cérebro quando este acabou de ser aberto, em vida – é tão assustador como isso. E os tais demónios, e os tais fantasmas, não vivem no escuro. Vivem em nós.

Ninguém queria enfiar-se em “Veludo Azul”. Só os suficientemente lúcidos para serem loucos. Val Kilmer, que não é nenhum menino de coro, declinou o convite para ser Jeffrey Beaumont, o jovem protagonista, por entender que o argumento era “pornográfico”. Hanna Schygulla, a musa de Fassbinder que é tudo menos pueril, e Helen Mirren, cuja nudez fez o entusiasmo dos espectadores dos anos 60, recusaram ser Dorothy, a Judy Garland sado-maso que paira sobre todas as cenas de “Veludo Azul”. Quando Lynch conheceu a modelo Isabella Rossellini num restaurante, foi tiro, queda e estrelato. Bobby Vinton, o intérprete da canção-tema, não quis o seu nome associado à “depravação” da fita e Roy Orbison, autor do lindíssimo “In Dreams” – síntese musical do universo de “Veludo Azul” — fez o mesmo (ambos acabaram por voltar atrás). Dino de Laurentiis, o canastríssimo produtor de pérolas como “King Kong Lives”, “Conan o Destruidor” e “Flash Gordon”, fez das tripas coração e defendeu o filme até às últimas consequências, garantindo que a fita estreasse quando ninguém mais a queria. Vários actores foram contactados para interpretar Frank Booth, o psicopata inalador de hélio, mas todos acharam a personagem repulsiva. Todos excepto Dennis Hopper, o filho maldito de Hollywood, que não descansou enquanto não garantiu o papel. “Eu sou Frank” disse a Lynch, e quem somos nós para duvidar?

Depois, há os mortos: no quarto da virginal Sandy Williams (Laura Dern, aquela actriz que parece estar em dores de parto sempre que sorri) vê-se um poster do estilhaçado Montgomery Clift, destruído em vida por um grave acidente de automóvel; o ambiente torna-se um negativo do Technicolor de “O Feiticeiro de Oz”, um filme que atormenta Lynch (basta ver “Wild at Heart”); as referências à morte de Abraham Lincoln, o presidente dos E.U.A. assassinado por John Wilkes Booth num teatro, são compulsivas (do nome do vilão, Frank Booth, à “terra de ninguém” de Lincoln Street); e é impossível olhar para Isabella Rossellini sem ver a mãe, Ingrid Bergman – quando Isabella/Dorothy sai de casa nua, corpo pesado, rosto em transe, não se consegue deixar de ver aquilo como uma usurpação além-túmulo da mamã. É também por isso que as fitas de David Lynch metem medo ao susto: ele esventra-nos o super-ego, descobre o que nos aterroriza, vira o mundo de pernas para o ar e não nos deixa voltar a pôr os pés em terra firme – é como ter o mais voraz dos pesadelos e não conseguir acordar. Nunca mais.

O início de “Veludo Azul” é uma verdadeira carta de intenções: há um céu de azul robusto e nuvens fofas, a cerca pintadinha de branco que faz a glória da América WASP, um relvado gentil. Mas no meio da relva há milhares de formigas devorando uma orelha humana.
Jeffrey Beaumont, interpretado pelo falso ingénuo Kyle McLachlan, regressa à paz de Lumberton, após vários anos na grande cidade, para visitar o pai, que está doente. É Jeffrey que descobre a orelha, e será Jeffrey a tentar descobrir a verdade, repondo o equilíbrio do Universo. Mas o Universo está doente: o detective que o recebe não lhe liga nenhuma e a filha deste, Sandy, não percebe o que se passa, embora lhe ofereça dois nomes, ouvidos entre paredes: Dorothy e Frank. Jeffrey resolve ir mais fundo, e penetra na toca do lobo, infiltrando-se na casa de Dorothy. Mas ela chega subitamente, e o rapaz não tem alternativa: esconde-se no armário do quarto. A partir daí, é puro Lynch.

O cinema, disfrutado no escuro, feito de espectros, larápios, demónios, fantasmas, magia negra, é a suprema arte dos “peeping toms”. Sempre que vemos um filme, no armário fechado da nossa psique, protegidos pelas sombras, olhamos furtivamente para alguém que não sabe que estamos lá: a personagem. Seguimos a sua vida, testemunhamos o seu fracasso, imiscuimo-nos na sua alegria, entramos na sua casa, na sua sala, no seu quarto. Na sua cama Toda a intimidade da personagem é nossa. Mais: muitas vezes, pressentimos o seu destino antes de ela sequer imaginar o que lhe calhou. Não é apenas a realidade da personagem que nos é permitido observar. O sonho dela também nos pertence, tornando-se o nosso sonho. Ou será que ela sabe que estamos ali, no armário dela, no nosso armário?

Dorothy/Isabella mergulha em veludo, Jeffrey espreita como um miúdo que descobriu anteontem os wet dreams, ela pressente-lhe a presença, chega Frank/Dennis Hopper, Dorothy rejeita-o, ele violenta-a, ela gosta, ele devora hélio por uma máscara, ele põe a língua dele no sexo dela, fazem amor como dominador e dominada na primeira manhã do Apocalipse e Jeffrey observa tudo à altura da adolescência: tudo o excita, tudo o repele.

David Lynch, o agorafóbico, confessou uma vez que observar furtivamente uma rapariga a despir-se, e a comportar-se como se ninguém ali estivesse apesar de saber que estava, era uma das suas maiores fantasias de adolescência. O resto, é a entrada no mistério terrível de um novo mundo.

Nothing that we see or have seen/ is but a dream within a dream

Estava a dormir e lembrei-me: neste século de abandonos, o momento em que estive mais próximo de recordar-me de Minnelli — sempre vai, vem sempre — e de Demy — vem e vai — foi em “Three Times” de Hsou Hsiao Hsien. Não sou grande fã do chinês. Vi “Flowers of Shanghai” por volta de 1998, em Cannes, com os críticos a chorarem que nem marias madalenas. É seca valente. “Millennium Mambo”, está tudo no título — um arrogante pechisbeque. Há alguma coisa para dizer de “The Puppet Master”, e muito para dizer acerca de “City of Sadness”, um longo portento mais difícil de encontrar do que uma primeira edição do “Tale of Two Cities” de Dickens.

Mas os primeiros oito minutos de “Three Times”: os primeiros oito minutos de “Three Times” são Minnelli levantado da tumba após quatro meses de Revolução Cultural, e Demy feito ladrão de bicicletas. Não é dita uma palavra, ouve-se apenas um excerto do “Smoke Gets in Your Eyes” dos Platters (quando era puto, os meus pais ouviam tanto isto que eu pensei que era a banda sonora da libertação sexual). Há um jogo de bilhar às três tabelas — o snooker é para maricas -, um breve passeio a duas rodas, a câmara levita sobre o asfalto, infectada pela paixão, barcos cruzam o rio, bailarinos, uma carta é entregue, e acabou.

Depois, há outras maravilhas, por outros tempos, três, urgentes. Mas o arranque do filme diz, a dançar: “Segue-me”.

Não há “you tube” que vos valha. É preciso ver no escuro, grande, grande, olhando para cima.

Já posso dormir.

Bela, ela, cheira a carro vermelho, à lavanda dos hotéis de negócios, a saxofones no auto-rádio, à frescura seca do fim de Junho, a dedos grossos marcados nas coxas, a gemidos de jumento, a risinhos nas varandas dos bares, a smile de telemóvel, ao cu prodigioso virado para ele, que a toca como só ele consegue tocar. Ela não disfarça. Exibe o cheiro como Niké, como as núbias dúbias de Courbet, como o violino suspiro de John Adams, como a frivolidade do Mal, a puta que me tirou vontade de comer, de comê-la. Tantos banhos e o mesmo cheiro intenso a felicidade, como se fosse fácil duas conversas de ginásio, os glúteos ajeitados, um café ao fim da tarde, três rondas da noite nas redes sociais, o acre furtivo da esplanada no Guincho, a adolescência súbita no carro vermelho, e cheira. Cheira a fantasma, o fantasma sou eu e, amanhã, vou matá-la. Só não sei como.

Desculpem ter aberto a porta e interrompido o êxtase mallickiano mas, como chato assumido que sou, anuncio desde já que, pour moi, “A Árvore da Vida” é, de longe, o pior filme do eremita do Texas. Antes de vociferarem, façam um favor: (re)vejam as tias obras-primas “Days of Heaven” e “The New World”. Está lá tudo o que tanto está em “A Árvore da Vida”, mas menos explicadinho. Prometo que daqui a uns dias me exponho à gargalhada geral (longamente e à exaustão, como é meu irritante hábito). Agora vou para fora quatro dias, e já volto. Obrigadinhos.

ps : já li o que o Manuel escreveu sobre o filme, e gostei muito, e concordei muito com ele.  O que nos é comum ao filme é muito mais do que aquilo que nos separa.

“Skins”, Channel 4

Sexual intercourse began
In nineteen sixty-three
(which was rather late for me) -
Between the end of the Chatterley ban
And the Beatles’ first LP.

Up to then there’d only been
A sort of bargaining,
A wrangle for the ring,
A shame that started at sixteen
And spread to everything.

Then all at once the quarrel sank:
Everyone felt the same,
And every life became
A brilliant breaking of the bank,
A quite unlosable game.

So life was never better than
In nineteen sixty-three
(Though just too late for me) -
Between the end of the Chatterley ban
And the Beatles’ first LP.

Sei que os versos vos são familiares, mas eu só os descobri ontem. “Every life became/ A brilliant breaking of the bank/ A quite unlosable game”. Gosto muito.

Já se conhecia bem a ascendência lusitana de John dos Passos, John Philip de Sousa, Tom Hanks ou Sam Mendes. Fiquei agora a saber, através do trabalho genealógico da Portuguese American Historical and Research Foundation, que

Samantha Eggar, a Eurídice do The Collector de William Wyler, a Electra do The Brood de David Cronenberg , era moça com raízes em Viana do Castelo, e que

Busby Berkeley, de quem revi o 42nd Street (Lloyd Bacon) na tv esta semana, era rapaz com raízes fundas nos picos açoreanos.

Bem me parecia que tanta vertigem só podia ser portuga.

(a propósito da crónica de MSF)

A maior parte das pessoas odeia musicais. O ar do tempo, cínico e pouco dado à reinvenção do romantismo, não foi gentil com as fitas em que as personagens passam a vida a saltitar entre cançonetas. Para amar um musical, é preciso acreditar na mais absoluta inocência. Mas é possível abordar o género pela via contemporânea. O musical é uma maneira de ultrapassar a incomunicabilidade: quando as personagens não se sabem exprimir de outra maneira, cantam e dançam. Como nenhum de nós o pode fazer na vida real – seriamos despedidos e os restaurantes deixariam de nos receber -, há um espírito de exaltação e de liberdade nos musicais que continua a ser importante, e que não se encontra em qualquer outro género cinematográfico.

Atrás das câmaras, o musical teve três génios: Busby Berkeley, de delirantes painéis colectivos; Stanley Donen, sempre atento aos sentimentos; e Vincente Minnelli, o pintor. Minnelli vinha de uma família de actores ambulantes, e pisou os palcos antes de saber falar. Na adolescência, foi vendedor de rua, e apaixonou-se pela pintura antes de completar dezoito anos. Foi fotógrafo, decorador, encenador de teatro e, em 1940, viu-se contratado por Arthur Freed para ingressar na Metro Goldwyn Mayer. A aliança entre Minnelli e Freed é uma daquelas feitas no céu: o sentido plástico do realizador completou o talento para a gestão de talentos do produtor (o director de fotografia Harry Jackson, o director de arte Cedric Gibbons, o coreógrafo Michael Kidd, a chefe de guarda-roupa Mary Ann Nyberg, a lista não acaba). Minnelli era um homem culto, e a sua visão pessoal de comédia, melodrama, canto, dança misturava a escultura, o teatro, a música, os sonhos, a bruma, a prestidigitação, o sobrenatural, o mito, o sonambolismo. Ele sabia que as cores e os movimentos no grande ecrã penetravam no subconsciente dos espectadores antes de se instalarem na grande mansão do raciocínio.

Minnelli funde histórico, sagrado e profano, mas debaixo da suprema estilização há dor, e ambivalência. Os heróis e heroínas do mundo nostálgico de “Meet Me in St. Louis”, das lendas de “O Pirata”, das frustrações sexuais de “Chá e Simpatia” e “The Cobweb” existem, são de carne e osso, e os seus melodramas – “The Bad and the Beautiful”, “The Clock”, o portentoso “Some Came Running” — são dos mais inesquecíveis porque são — paradoxalmente — dos mais veristas num longo caminho de artifício. Utilizando dramaticamente o Technicolor e o Cinemascope, Vincente Minnelli não é só um dos maiores realizadores da história do cinema: é um dos grandes artistas do século XX.

Frederick Austerlitz foi outro – é natural que lhe tivessem mudado o nome para Fred Astaire. Se Gene Kelly era um ginasta de nota 10, energia pura, um prosador, Astaire era um bailarino de génio, contenção e arte, um poeta. Fazia estrofes de uma ideia vaga, um papel de música, um chapéu, um bengaleiro, sempre com um absoluto sentido de elegância. Depois dos dez filmes (1933−39) de glória na RKO, tinha entrado numa série de trabalhos decepcionantes e, aos 54 anos, andava a pensar em desistir. Minnelli e Freed propuseram-lhe “The Bandwagon – A Roda da Fortuna”, e o filme reproduz, em parte, a realidade: Tony Hunter, um dançarino/actor cujo brilho no cinema está prestes a apagar-se, recebe o convite de dois amigos, Lily e Les Martin (paralelo ficcionado do casal de argumentistas Betty Comden/Adolph Green, que escreveu o filme) para regressar ao activo num musical da Broadway — a fita é baseada num musical de 1931, com canções de Howard Dietz e Arthur Schwartz, interpretado à época por… Fred Astaire e a irmã, Adele. “The Bandwagon” tem uma estrutura muito livre, como um mosaico de quadros vivos, ligados a partir dos temas de Dietz e Schwartz. É o último dos grandes musicais de Hollywood, mais rico, mais complexo, mais moderno — emocional e formalmente — do que o consensual “Um Americano em Paris”. É neste ocaso, de hesitação e desencanto, que Astaire encontra o auge da sua arte.

Ao longo da carreira, era quando dançava sozinho que parecia mais à vontade (como todos os poetas, Astaire é um individualista). Os seus bailados com Ginger Rogers e Rita Hayworth pareciam sempre um jogo, por vezes burlesco, outras provocante, mas sem centro romântico. Até aparecer Tula Ellice Finklea – é natural que lhe tivessem mudado o nome para Cyd Charisse.

Cyd já tinha feito dezanove fitas quando chegou a “The Bandwagon”, mas só numa delas se tinha destacado: “Singin’ in the Rain”. “The Bandwagon” era o seu primeiro papel principal, aos 32 anos, no auge da beleza, no cume das pernas (que pernas…). A seguir, explodiu: “Brigadoon” em 1954; “It´s Always Fair Weather, em 55; “Silk Stockings” em 57; “Party Girl” em 58 (o número de abertura é de cair para o lado); “Two Weeks in Another Town” em 1962. Depois, são filmes terríveis, shows em “night-clubs” com o segundo marido, Tony Martin, e o esquecimento.

Em “The Bandwagon”, interpreta Gabrielle Gerard, a bailarina clássica (Charisse, menina-prodígio, dançara no Ballet Russe com 13 anos sob o pseudónimo de Felia Sidorova) contratada para contracenar com Tony Hunter (Astaire) no tal musical da Broadway. Hunter torce logo o nariz: ela é demasiado alta ( com 1,75, Cyd aparecia sempre de sapatos rasos nas cenas junto a Astaire), é demasiado nova (Astaire tinha mais 22 anos do que ela), é demasiado.

Tony e Gabrielle, depois de algumas tentativas estouvadas, estão convencidos de que não conseguem dançar juntos. Ele, piedoso, convida-a para um passeio numa charrete em Central Park. Não abrem a boca durante o percurso. Saem, pensativos, caminham pelas árvores frondosas, passam por grupos de crianças, velhos, namorados, como se nada existisse, só a aspiração da dança. Uma dança. Chegam a uma clareira vazia, com o azul de Minnelli a tocar no verde de Minnelli, ambos de traje simples – ele de fato claro, ela de blusa e saia – e Astaire começa, como só ele sabia começar, no mais alegre desprezo pelo esforço. Ela decide responder, e o resto não é dito, é visto.

Charisse trouxe o erotismo e a sensualidade que faltavam à arte de Astaire, e a sua declaração de amor ao som de “Dancing in The Dark” em “The Bandwagon” é o mais belo “pas-de-deux” da história do cinema. Há quem prefira o bailado central Astaire/Rogers em “Top Hat”. Ou o encontro nos montes de “Brigadoon”, entre Cyd e Gene Kelly. São gostos. A perfeição? A perfeição é isto.

A lua da qual tinha caído um leão

é a tua lua

Dos amores fenecidos, das estrelas, das colinas

Como brilham

Rasga os pomares com a boca, tomando as maçãs

e ria

Olha de frente, passo-cisne, empoleirada

Os livros movem-se, ao ritmo do barco, navegando

Falam de promessas e de mentiras

Ficas séria. Quebrou-se o filamento, faz dia.

A lua de que caíste é a tua lua

Não ruges, ronronas

Lençóis voam pela janela, e abres os braços,

às crianças

Caninos de Knightley, meninos

já não mordem a madrugada

Fizeram-se brincos

Mas ninguém os usa

São adultos.

E a inocência?

Há quem ache tétrico. Rídiculo. Demasiado kitsch. Uma curiosidade passageira. A mim parece-me que, nas mãos de gente sensível e inventiva, se irá tornar uma nova forma de expressão artística. Chamam-se Cinemagraphs, dependem de um programa informático muito simples, e foram até agora produzidas por malta bem disposta que se quis divertir com uma foto do namorado a piscar os olhos no topo da Torre Eiffel, ou da esposa mergulhando nas primeiras ondas de Verão. A imagem acima exposta é um dos primeiros exemplares de uma utilização “artística” da  tecnologia. Foi criada por uma fotógrafa profissional chamada Jamie (assim, sem mais) e utiliza com uma certa elegância a dimensão de movimento no retrato fixo.

Híbrido entre a fotografia e o filme, de captação banalizada nos telemóveis do planeta, é mais um pequenino capítulo do que Samuel Fuller chamou há cinquenta anos de “emotions in motion”. Eu gosto.

Não cheguei a comentar a escolha dos melhores filmes que vi em 2010 — valha lá isso o que valer. Como não gosto de deixar as coisas a meio, aqui vai:

1 – “Un Prophète”, Jacques Audiard

Jacques, filho de Michel Audiard, um dos grandes dialoguistas do cinema europeu de todas as épocas, sobe um degrau depois de “Sur mes Lèvres” e “De Battre Mon Coeur s’est Arrêté” (o remake de “Fingers” que supera o original) e, sozinho, revitaliza o polar e o filme de gansters francês. O fantasma de Jean-Pierre Melville está vivo.

2 – “El Secreto de sus Ojos”, Juan José Campanella

Um magnífico melodrama, que atravessa as juntas militares argentinas, o sufoco dos “niños sin madre”, os derbies de Buenos Aires e as vinganças amorosas com uma segurança e um fulgor que muitos julgavam desaparecidos. O filme que o cinema português poderia aspirar a ser.

3 – “The Killer Inside Me”, Michael Winterbottom

De uma insuportável misoginia, violento como Chandler sugeriu e Ellroy mostrou, ressuscita nos escombros do cinema negro americano e oferece um mundo à beira do Apocalipse – não é por acaso que termina nesse fogo que todos consome, de prevaricadores a vítimas. Tem o mais ignóbil protagonista dos últimos anos, no rosto e nos gestos de um actor (Casey Affleck) que parece não fazer mal a uma mosca.

4 – “Io Sono l’ Amore”, Luca Guadagnino

Equidistante de Visconti e Antonioni – a que erradamente lhe atribuíram a filiação – Guadagnino tornou-se a maior esperança do cinema italiano com um conto de luxo e luxúria, feito de sabores, tecidos, folhagens, insectos, castiçais e piscinas trágicas, simultaneamente marmóreo e escaldante como o sol de Verão nos planaltos da Ligúria. E tem Tilda Swilton…

Bons filmes.

Deserto do Kalahari

Bem sei que o nosso airoso cemitério fica no campo, longe da cidade política. Por isso, hesitei em aqui postar o texto que o DN me convidou a escrever na última segunda-feira, sobre as razões pelas quais um filme português nunca foi nomeado para um Óscar. Mas o comentário é, antes de  tudo o mais, relativo ao exercício de uma paixão. Parece-me, pois, pertinente deixá-lo em tão boa companhia. O assunto necessitaria, entre outras urgências, de um Livro Branco, mas já tive sorte em me deixarem chegar aos 4000 caracteres.

Papoilas telas, selando

No quadro de mão virgem margarida

Planta caule, cama turva

rosto branco suicida

anémona brilhante, a morte

Cai vermelho na musselina

de tão doente dente, Mina

saindo por cama-horta

A única flor, disseste, tinha mentido

Nas décadas castas da noite

O vaso fauvo, Ofélia sina

Crisântemos cobrem os lenços

Imensos, das papoilas

Num lago de centáureas-azuis

Fico

Tu não, e rosa

Tristes

Madame De Todos os Santos

Não é frequente, como é de resto salutar, mas concordo com Tudo o que a Eugénia diz no seu belo Cinema, mais abaixo.

O “Madame De” não é sobre o casamento e a infidelidade. O Ophuls não se podia estar a marimbar mais para o casamento. E a infidelidade é para ele uma consequência natural do carrossel dos afectos. Os filmes de Ophuls — como os da restante pandilha de Viena, incluindo Billy Wilder, Edgar G. Ulmer e Robert Siodmak — são atravessados por um profundo pessimismo, o pessimismo que ajudou a tecer as sombras do film noir.

Ophuls, sendo o mais lírico do quarteto — não tem a vertigem da morte de Ulmer, não tem a destemperança de Siodmak, não tem o cinismo de Wilder -, refuta o absoluto do amor, e os seus filmes são acima de tudo sobre a eterna circularidade das relações humanas, essa circularidade mimetizada nos travellings que assaltam os master shots como saltimbancos à procura de uma carruagem. Tudo é elusivo, fugidio, encenado, teatral, embora intenso pelo tempo da chama de uma vela.

La Ronde, ou o carrossel dos afectos

Em sete anos, de 1948 a 1955, o alemão de Saarbrucken dirigiu “Letter to an Unknown Woman” (um dos meus filmes de ilha deserta no Pacífico), “La Ronde”, “Le Plaisir”, o “Madame De” e, finalmente, “Lola Montés”.

Sete anos e cinco filmes para viver de boca aberta e olhos embaciados. Que outro artista desta arte provocou tantas emoções em tão pouco tempo?

Como homenagem ao eterno retorno de Ophuls, a valse triste que abre no fim o coração às alegrias terrenas, proponho uma nova secção espiritual – e espírita – do ETGM:

Uma vez por mês, um dia por mês, uma noite por mês, todos veremos o mesmo filme. Cada um no seu sofá, cama, poltrona, maple, vão de escadas, copo de leite, whisky na mão, chá celebratório. Nessa semana, comentaríamos aqui as nossas impressões sobre o que vimos, com a liberdade suprema dos nossos esqueletos, sem sinais vermelhos a interromperem o curso do olhar. Que vos parece?

P.s. : Eugénia, tem razão, o “Cisne Negro” não é sobre bailado, nem sobre o Lago dos Cisnes, nem sobre uma bailarina. É sobre uma impossível, porque impossivelmente tardia, passagem da adolescência à idade adulta.

P.s. 2: tem outra vez razão quanto ao final de “Hereafter”. Clint Eastwood é o cineasta da verdade emocional. É diferente da maioria porque as suas composições, os seus movimentos de câmara, o modo como os actores se movimentam, tudo é sintetizado de modo harmonioso, traduzindo uma verdade das emoções. Acreditamos no que estamos a ver, submergirmos-nos nessa crença, e somos incapazes de recuar para sair da emoção e entrar no pensamento lógico, percebendo que há alguém entre nós e o que vemos, a filmar.

A cena final de “Hereafter” rompe essa verdade, e essa crença. De repente, o actor Matt Damon e a actriz Cécile de France abraçam-se e beijam-se, os violinos fazem-se ouvir, entra o make-up da câmara lenta, e surge um travelling circular que Max Ophuls abominaria.

Produz-se um efeito, escrevendo-se o romantismo a traço grosso, e a verdade da crença quebra-se em mil pedaços.

Não devia, mas acontece aos melhores.

P.s. 3: Ninguém paga umas férias longas ao Woody e à afilhada?

Esta ilha é minha, Woody

O que se esconde por trás dos olhos de Miss Ruth Elizabeth Davis?

Há quem diga que é a maldade. Outros dizem ser puro génio, esse génio dos irascíveis, ou um outro, o dos sobredotados. Afinal, Miss Davis nasceu durante uma tempestade, no meio da ressonância dos trovões. Ela própria será um, vindo de estrela distante para nos mostrar que, afinal, o espírito tem razões que o corpo desconhece.

Certo é haver um animal inquieto, aprisionado atrás daqueles olhos, nos passos em volta de uma jaula de vidro, inviolável. Podemos admirar a besta, mas se olharmos fixamente viramos estátuas de pedra (a Inclemência), de mármore (a Frigidez), de madeira (o Despeito), jade (o Ciúme), onix (a Compaixão), bronze (a Vingança), espuma (a Hipocrisia). Miss Davis foi a única actriz – a única mulher? — capaz de ser o que todas as mulheres aspiram ser: as mulheres todas numa só.

O talento vinha tanto de uma perseverança devastadora como do engenho congénito, aquecidos nas faíscas do divórcio dos pais e do abandono paterno. Praticou ambos: o divórcio – quatro vezes – e o abandono – não há conta para os tipos que deixou sozinhos num restaurante –, na metodicidade própria a quem conhece demasiado bem o seu destino. “Nenhum dos meus maridos foi homem suficiente para se tornar Mr. Bette Davis” (num testemunho em tribunal, o primeiro deles, o músico Harmon Oscar Nelson Jr, viu provada a alegação de ‘crueldade mental’ infligida por Bette como motivo de divórcio).

A carreira e a arte eram o mais importante de tudo. A corrida de Miss Davis foi sempre uma corrida solitária. Contra os estúdios – foi o intérprete, masculino ou feminino, que mais lutou para se libertar dos contratos a longo termo da “Idade de Ouro” hollywoodiana. Contra o machismo — “o ego dos homens é elefantino”, dizia, não escondendo ter sido fisicamente agredida por cada um dos seus quatro maridos. Contra os ideais canónicos de beleza – Carl Laemmle Jr., o director da Universal que quase acabou com a carreira dela antes de ela a ter começado, disse que “um protagonista ficar com Bette no final do filme é tudo menos um ‘happy end’”. Contra, ainda, as outras actrizes da época, que tinham pavor de Miss Davis como as gazelas e as impalas têm pavor dos tigres. As suas quezílias com Miriam Hopkins ou Susan Hayward ficaram famosas, mas a guerra de três décadas com Joan Crawford, outro felino, tornou-se lendária. De Crawford disse, no sublime veneno que as suas veias bombeavam, “não lhe mijava em cima nem que ela estivesse a arder”. Génio, mau ou bom, mas sempre génio.

O animal por trás dos olhos, e atrás da jaula de vidro, trocava de forma todas as noites, mudando a pele. Em “Of Human Bondage” (John Cromwell, 1934), era um gato quente em telhado de zinco, essa prostituta com coração de enxofre que desgraça o sempre desgraçado Leslie Howard (recebeu a primeira de dez nomeações ao Óscar). Em “Jezebel” (de William Wyler, talvez o homem que mais amou – ele era casado e, pois claro, nunca deixou a mulher -, 1939), era um lobo com pele de cordeiro na antecâmara da Guerra da Secessão, depois arrependido por tanto manipular Henry Fonda – há algum vestido a preto-e-branco mais vermelho do que o usado por Miss Davis no baile central de “Jezebel”?

No “Dark Victory” de Edmund Goulding (1939) é um tigre subitamente exausto, a menina do jet-set diagnosticada com um tumor cerebral incurável, mas em “The Letter” (outra vez Wyler, 1940), transforma-se em coruja, ocultando a frustração e o desejo no calor impossível das plantações malaias. Com “The Little Foxes” (ainda Wyler, 1941, “with a little help from Lillian Hellman”) mostra-se tarântula, comendo os restos de uma família sulista na viragem do século passado, enquanto a solteirona Charlotte Vale de “Now Voyager” (Irving Rapper, 1942, com guião de Casey Robinson) passa de lagarta a borboleta pela varinha mágica de Claude Rains — “why ask for the moon when we have the stars?”. Os filmes, as grandes cenas, os números superiores de Miss Davis não param até meados dos anos 40, na melhor série consecutiva de interpretações por uma “leading lady” que Hollywood jamais conheceu.

Há depois um hiato, que só termina no popularíssimo “All About Eve” de Mankiewickz (1950), essa derradeira “bumpy ride” de um cisne negro disposto a não ceder o passo à nova rainha dos lagos, falsa inocente preparando a trapaça. A partir daí, faz um pouco de tudo para sobreviver: westerns de segunda, thrillers de vão de escada, melodramas de série B e até um par de incursões no mais puro grand guignol — o que é “What Ever Happened to Baby Jane?” (ao lado da velha rival Crawford, a quem fez a vida preta durante a rodagem) senão o preâmbulo do giallo?

É nos papéis de filmes menores, de meados dos anos trinta até ao final da década seguinte, que Miss Davis mostra o passo completo da cegonha. Os realizadores, ou os guiões, pouco importam face à evidência. Bette salta entre a caridade de Henriette Deluzy, crismada por uma França intolerante em “All This, and Heaven Too” (Anatole Litvak, 1940), e o narcisismo da Fanny Trellis de “Mr. Skeffington” (Vincent Sherman, 1944) com o desprendimento próprio à Natureza.

Os seus instintos são de peito feito, rugindo, grandiloquentes, mas o tom é igualmente certo, e os olhos tanto dão vontade de chorar por ela como de chorar dela. Quando desce as escadas da mansão no último acto de “Mr. Skeffington” (vi-a com onze anos e lembro-me como se fosse hoje), sente-se nos “Bette Davis Eyes” a fragilidade de uma vida entregue às aparências, e mesmo pelos setenta anos, no “Death on the Nile” de John Guillermin, aquelas pupilas, fabricadas nos trovões, metem medo.

Muitos só lhe viram o excesso e o egocentrismo. Só ouviram a gargalhada, ignorando o rigor, o controlo da energia, o milagre da metamorfose. Claro que o animal Bette Davis sempre devorou tudo: os planos, o guião, a decoupage, a contracena e a jaula de vidro de onde, ainda hoje, procura fitar-nos. Mas para a adorar é preciso adorar a febre, a faca, a flama, a fúria, a gente maior do que a vida. Para adorar Bette Davis é preciso adorar-se, e adorar o cinema.

Sou um choramingas. Confesso que fiquei emocionado com o testemunho de Alexander Ellis que Manuel Fonseca nos trouxe mais abaixo.

15. O sentido de humor sobre a própria desgraça. Não é, felizmente, um exclusivo nacional. Os irlandeses cultivam-no em igual militância. Mas a capacidade de rir com os nossos tormentos e adversidades pode comprovar-se de Valença a Vila Real de Santo António.

Acordei cedo no novo ano. Filho da ressaca, verifiquei os diários, como faço todos os dias. Chamaram-me a atenção as listas dos melhores filmes de 2010, já que tinha acabado de fazer uma, a minha, resultado de uma atenção imperscrutável e de uma dedicação indescritível. Vi as listas do “New York Times”, do “Libération”, do “Les Inrockuptibles”, do “L.A. Times”, do “Guardian”, da “New Yorker” (imprescutavelmente bondosa com o cinema — ? — português, como é hábito). Fui aos diários nacionais, por costume, conferindo as notícias do dia. Parei no “Público”, esse quase grande diário, que insiste num esforço de reportagem que morreu nos jornais portugueses, enchendo o peito para um mundo que já não lhe presta qualquer atenção. Um jornal digno, carregado de defeitos políticos, que poderia ser um dos grandes diários europeus se não andasse perdido numa impossível urbanidade, insuperável para um produto lisboeta, talvez fazendo sentido em Barcelona ou Berlim – mas sem público. Fixo, pelo momento que os jornais exigem, a lista dos melhores filmes de 2010 dos “críticos” de cinema desta publicação – por uma vez, as aspas são absolutamente intencionais.

Há a primeira reacção, óbvia: a crítica de cinema do “Público” tem um valor substantivo de, exactamente, ZERO na avaliação social e estética do que é um filme. Hesito, pois, em escrever. Serei tomado como fraco sintoma arrivista. Mas, vá lá, insisto.

Vasco Câmara, uma pena de grande talento (digo-o com franqueza, sem ironia), escreve para dois cidadãos – ele e o seu espelho na casa de banho, ao deitar. Luís Miguel Oliveira e Mário Jorge Torres pertencem a um universo mental que não frequento, e Jorge Mourinha é um esforço consagrado, e irreconciliável, da indústria com a abstracção. Não é um comentário ad hominem que me motiva in the wee small hours of the morning do novo ano, acreditem. Teria mais para fazer. Contar ovelhas, por exemplo.

É a mais pura, e indelével, irritação que me instiga.

Então:

estes senhores olham para UM ANO de produção cinematográfica, de insónias, de pensamento criativo, de horrores de financiamento, de dedicação pessoal e intransmissível, de — finalmente — talento, terminando em dez filmes, fruto de óbvia reflexão epicurista, uma tabela de títulos, e justificações, SEM PARALELO em toda e qualquer imprensa universal.

Resultado de sofrimento irredutível (peço agora desculpa pela insistência nos adjectivos começados em “i”, tão programáticos como o processo cerebral dos “críticos” do Público), o juízo dos homens que decidem a verticalidade do olhar nacional atou um duplo nó de parvoíce: o nó da escolha e o nó da argumentação.

A escolha:

Conferindo a mais insondável (lá está) colheita de investimento cinematográfico, VC, MJT, LMO e JM conseguiram encontrar, com uma enorme lanterna, objectos muito estimáveis (“Bright Star” de Jane Campion, “Shirin” de Abbas Kiarostami ou “The Ghost Writer” de Polanski) à mistura com filmaços de inelutável esforço de identidade e pesquisa do “Público” – as fitas de Alain Cavalier, Jacques Rivette ou Brillante Mendoza, que não constam de qualquer lista de grandes filmes à escala global. Diz-vos quem confirmou dezenas de balanços, do Japão à Argentina.

É a irredutibilidade do “Público”. Estes senhores, sim, pensam o cinema, conseguindo sair da espuma dos dias e da miséria dos comuns, localizando a luz, eureka, na vasta noite dos tempos. “36 Vistas do Monte Saint Loup”, pois então, e o “Ruínas” de Manuel Mozos, sem qualquer favor, a figurarem no ínclito elenco do ano.

A argumentação:

A “grande sombra crepuscular” do Monte Saint-Loup, o “virtuosismo operático que não tem problemas em invocar Visconti” (num filme, “Io Sono l’Amore”, que tem tanto de Visconti como eu de Greta Garbo), o “espectador raptado” a experimentar “finalmente a sua epifania” (ninguém tem uma epifania e rapta o Vasco?), o saber “escolher o elenco ideal para a sua obra-prima – em todos os sentidos da palavra” (a sério, mesmo todos?), a “consciência tão aguda que chega a ser cruel das transferências que se dão em frente ao ecrã” (problemas no pagamento de facturas via Internet?) e uma peripatética –  e obviamente indelével – analogia entre o “Escritor Fantasma” e o “Intriga Internacional” de Hitchcock a propósito da casa emprestada de Adam Lang (Pierce Brosnan) e Philipp Vandamm (James Mason), exactamente a mesma coisa que dizer que o “Body of Evidence” de Uli Edel com a Madonna tem uma relativa afinidade espiritual com o “Barry Lyndon” de Kubrick porque ambos mostram velas como importante elemento figurativo.

Esta malta tem UM ANO para pensar nos cinco mil caracteres de balanço anual e sai-se com isto?

“Shirin”, Abbas Kiarostami

2011 começa com mais quatro pessoas a tomarem-me por parvo. Já devia estar habituado. Sem acrimónia, inexaurívelmente.

Aqui fica a lista que faço todos os anos — “à volta, em volta, os passos à solta” — sobre os filmes que mais gostei de (re)ver ao longo dos doze meses anteriores. Entre séries de televisão, longas de animação, documentários e ficção, foram mais de 500, o que lança sérias dúvidas sobre o que andei a fazer em 2010.

À excepção dos primeiros quatro (os meus favoritos por um conjunto de razões que mais tarde explicarei), a lista corre sem particular ordem de grandeza. Acrescentei a disponibilidade nas salas, em DVD ou Blu-Ray, para quem estiver interessado em provar alguma entrada do menu.

Pois assim:

“There can be only one”, dizia o outro, antes de perder a cabeça a golpe de espada

1 — “Un Prophète”, de Jacques Audiard (2009, disponível em dvd nacional)

Será que ter escolhido um filme centrado numa prisão pelo segundo ano consecutivo diz mais de mim do que dos filmes?

2 — “El Secreto de Sus Ojos”, de Juan José Campanella, (2009, DVD nacional)

3 — “The Killer Inside Me”, de Michael Winterbottom (2010, Blu-Ray Região 2 via Amazon, a estrada de tijolos amarelos para a felicidade)

4 — “Io Sono l’Amore”, de Luca Guadagnino (2009, DVD Região 2)

E depois

5 — “The Messenger”, Oren Moverman (2009, DVD Região 1)

6 — “Des Hommes et des Dieux”, Xavier Beauvois (2010, nos cinemas)

7 — “Inception”, Christopher Nolan (2010, Blu-Ray nacional)

8 — “The Box”, Richard Kelly (2009, Blu-Ray Região 2)

9 — “Walk the Line”, versão alargada, James Mangold (2005, Blu-Ray nacional)

10 — “Cranford:Complete BBC Series”, 1º episódio, Sue Birtwhistle e Suzie Conklin (2007, DVD Região 2)

11 — “Le Conseguenze dell’ Amore”, Paolo Sorrentino (2004, DVD nacional)

12 — “Somersault”, Cate Shortland (2004, DVD Região 2)

13 — “Boomerang!”, Elia Kazan (1947, DVD Região 2, edição espanhola)

14 — “Last Train Home”, Lixin Fan (2009, exibição no doclisboa, disponível em DVD em Fevereiro)

15 — “Sous le Sable”, François Ozon (2000, DVD Região 2, edição espanhola)

16 — “The Ghost Writer”, Roman Polanski (2010, DVD nacional)

17 — “Medium Cool”, Haskell Wexler (1969, DVD Região 1)

18 — “Klute”, Alan J. Pakula (1971, DVD Região 2, edição espanhola)

19 — “The Kids are Alright”, Lisa Cholodenko (2010, nos cinemas)

20 — “Le Concert”, Radu Mihaileanu (2009, nos cinemas)

21 — “Winter’s Bone”, Debra Granik (2010, DVD Região 1)

22 — “A Single Man”, Tom Ford (2009, DVD nacional)

23 — “In the Loop”, Armando Ianucci (2009, DVD Região 2)

24 — “The Believer”, Henry Bean (2001, DVD Região 2, edição espanhola)

25 — “The Unknown”, Tod Browning (1927, “Lon Chaney Collection”, DVD Região 1)

26 — “The Rapture”, Michael Tolkin (1991, DVD Região 1)

27 — “Senso”, Luchino Visconti (1954, Blu-Ray em — magnífica — edição francesa)

28 — “Tyson”, James Toback (2008, DVD Região 1)

29 — “Vendredi Soir”, Claire Denis (2002, DVD Região 2, edição francesa)

30 — “The Pervert’s Guide to Cinema”, Sophie Fiennes (com Slavoj Zizek, 2006, DVD Região 0, NTSC)

31 — “The Road”, John Hillcoat (2009, Blu-Ray nacional)

32 — “John Adams”, mini-série tv, Tom Hooper (2008, DVD edição espanhola)

33 — “The Servant”, Joseph Losey (1963, DVD nacional)

34 — “Vincere”, Marco Bellocchio (2009, DVD nacional)

35 — “The Mortal Storm”, Frank Borzage (1940, DVD Região 1, muito difícil de encontrar — posso emprestar, sob protesto, a minha cassete VHS)

36 — “The Walking Dead”, série tv, episódio-piloto, (escrito e realizado por) Frank Darabont (2010, nos canais cabo)

37 — “Gainsbourg, Vie Heroique”, Joann Sfar (2010, nos cinemas, DVD edição francesa)

38 — “The Fallen Idol”, Carol Reed (1948, DVD Região 1 da Criterion)

39 — “Madame Curie”, Mervin LeRoy (1943, outra cassete velhinha)

40 — “XXY, Lucía Puenzo (2007, DVD edição espanhola)

“Senso”, ou o livro das horas da Condessa Alida Valli Serpieri

As explicações seguem em 2011.