uma noite depois das filmagens, mas antes de acontecer o que tinha de acontecer…

Todos fomos inocentes um dia. Mesmo Marlon Brando, apesar da biografia infame que o mete em mil camas. Podia até recordar o caso da actriz que Oscar Levant imortalizou com a doçura desta frase: “Conheci Doris Day antes dela se tornar virgem.”

Hoje, não acreditamos em nada. Só temos olhos e um resto de crença para a desgraça: o que pode ser pior vai ser pior. Nisso acreditamos. Esquecemos que já tivemos natais de Menino Jesus e fulgurantes noites de amor à primeira vista. Como diria François Villon, poeta inteiro e meio assassino, “Mais où sont les neiges d’antan!” Traduzo: já não há inocência, nem mesmo em francês.

No cinema, juram-me que é pior. De Orson Welles a David Lynch, ou agora, de “Inception” a “Black Swan”, é um mundo cão: artifício, cinismo e humor negro. Será? Desminto e desminto-me. No cinema, a inocência vê-se.

Eu vi-a numa miúda insolente que partiu ao meio o duro Humphrey Bogart, com olhares oblíquos, respostas velozes e a promessa de vir a correr se ele aprendesse a assobiar. A miúda, descobriu-a o realizador Howard Hawks e ela não tinha sequer 20 anos. Hawks tinha quase 50 e as melhores e as piores intenções. Dormir com ela conta para qualquer das duas hipóteses. Ela era Lauren Bacall.

Bogart, 45 anos, foi mais rápido. Mal a viu, Bogart cercou-a sabendo já que, no fim, seria ele a render-se. O filme chama-se “To Have and Have Not”, uma adaptação de Hemingway em que colaborou Faulkner. É um dos mais felizes encontros de amantes da história do cinema. Atrevo-me: de todas as histórias que em histórias já se contaram. Em cada imagem do filme, nos olhares de Bacall e Bogart, nos gestos, na voz, a história do filme é a história deles. O pano de fundo é uma intriga da II Guerra que mal disfarça a forma como um ao outro se provam e saboreiam. Tudo o que vemos no filme foi verdade na vida: atacaram-se com uma insolente apaixonada gentileza.

Uma noite, durante as filmagens, Bogart telefonou a Bacall. Eram 3 da manhã e estava à espera dela numa rua de Los Angeles, na esquina do Beverly Wilshire Hotel. Juntou os lábios, soprou e saiu-lhe um assobio. Bacall tinha vindo de Nova Iorque com a mãe. A mãe opôs-se, braços em cruz, mas o assobio foi irresistível.

Hawks conta que Bacall era virgem. Nessa noite, talvez na seguinte, deixou de ser. Não perdeu nada. Não me lembro de nenhum filme em que, cena a cena, o rosto de uma mulher tanto ganhe em alegria, confiança, entrega e soberania. E a voz rouca a deixar Bogart a seus pés, no filme e para o resto da vida. Até que o whisky, uma tonelada de cigarros e um cancro na garganta, matando um, os separou aos dois. Pouco importa, há um filme que guarda para a eternidade a inocência dos dois.

Não voltou a acontecer? Por acaso voltou. Conto outro dia.

Publicado no “Expresso” de 22/4. Depois de amanhã, no “Expresso” de sábado, prometo dançar.
E não julguem que danço sozinho.

Não se tem a certeza se Portugal está morto. Quem anda de autocarro é que sabe.

Em 1975, estava Luanda como só Roma no tempo de Nero, eu ia de autocarro. Ia o povo, duas freiras e os meus 20 anos. De repente, na esticada subida da Vasco da Gama, o autocarro parou. Entraram os vivos e traziam os seus mortos. Três mortos a tiro, estendidos e num silêncio, vá lá, sepulcral. Os vivos gritavam ao autocarro: olhem só a morte deles, ontem estavam vivos e, agora, na morte deles vamos morrer todos.

Nesse autocarro, vi que Luanda, como a conhecera, estava morta. As duas freirinhas fugiram alarmadas, a ressurreição delas esmagada por aqueles três mortos tão pateticamente mortos.

Em Portugal não sei. Deixei de andar de autocarro e comecei a ir ao cinema. Ora, o cinema, falando de morte, é mau conselheiro. Nos filmes de John Ford nasce alguém sempre que alguém morre. E os vivos continuam a falar amenamente com os seus mortos. Até John Wayne, em “She Wore a Yellow Ribbon”, fala do futuro com a mulher sepultada. No cinema, bem vêem, discute-se o futuro com a própria morte.

Mesmo noutro cinema, europeu, nórdico e despojado, no “Ordet” de Carl Dreyer, quando julgamos ter encontrado a morte mais morte que já se filmou, os mortos podem, milagre, voltar a ficar vivos. Nesse filme, a imponderável associação de um louco e de uma criança ressuscita a jovem mãe que uma família vela, dobrada ao peso do ascético fatalismo luterano. A alegria pura do milagre é a essência do cinema, e o milagre, que se saiba, não viaja de autocarro.

Mesmo mortos, cadáver a flutuar numa piscina, os mortos do cinema falam. Em “Sunset Boulevard”, William Holden é, depois de morto, o admirável narrador da sua própria morte.

O cinema, ao contrário do autocarro, tem sérios problemas de identidade e não pensem que é só no cinema clássico. Um realizador contemporâneo, Shyamalan, no “Sixth Sense”, com indesculpável crueldade, deixa que Bruce Willis atravesse vivo todo o filme antes de lhe mostrar que, por mais vivo que pareça, sempre esteve morto.

Mas o morto mais morto de todo o cinema é a mãe do “Psycho”, de Alfred Hitchcock. E não é apenas por ser a empalhada múmia que o filho conserva num quarto. Esta mãe é a morta mais morta do cinema porque na sua morte gerou a morte do seu filho. Anthony Perkins, o filho, move-se, histérico, psicótico, com um só propósito: alimentar com outras mortes a morte da mãe que o matou. Está mais morto do que a mãe e, ao contrário, de Bruce Willis, Perkins sempre soube que só a morte lhe confere o poder que se arroga sobre a vida das mulheres que mata.

Se confiasse no cinema diria que Portugal é a empalhada múmia que a Europa conserva no sótão. Mas, coisas destas, o cinema confunde-as ou sonha-as. Quem quer certezas tem de apanhar o autocarro.

Publicado no “Expresso” de 15 de Abril. Este sábado, quem sabe se onde menos se espera não descobrimos inocência ou, quem sabe, delicada réstea  de virgindade.

Pensava eu que gostava de livros, das histórias que contavam, dos autores que os escreviam. Ah, meu santo deus, nada como um banho de humildade. Bill Ryan, esse sim, cidadão nova-iorquino, é um completo, indefectível e incondicional book lover. A tal ponto que em vez de recolher os habituais e rotineiros autógrafos dos autores, nos igualmente rotineiros lançamentos de livros, Bill extremou a sua relação amorosa a esse ponto de amor e morte em que já só a violência gratifica. O que ele pede aos autores (que ele admira) dos livros (que ele ama) é que, sublinhando a sua humildade de leitor, o insultem. Entrega-lhes o livro e pede para ser insultado numa dedicatória inspirada.

Não só nenhum autor recusa, como a inspiração logo os acode e esse sobressaltado percalço se converte no mais sincero e emocionante momento da apresentação dos amados livros.
Queridos autores, deixem de fingir o que deveras não sentem: sejam sinceros e insultem os vossos leitores!

I’d call you a cunt but you lack the warmth and depth

you douche bag, you think you can emotionally manipulate me, a very nice person, into insulting you, by appealing to my niceness? Fuck you Bill…

O que mais me atraiu não foi a ingenuidade do tema ou a da composição quase anacrónica. O que muito me cativou foi a descontração da aventura. Este quadro é de Rubens e é de Brueghel, o Novo. Ao contrário da nossa obsessão autorista, a colaboração entre mestres e mestre, mestres e discípulos, era frequente no século XVII. Na Flandres. 
Gozada colaboração: admirava-se a especialização e uma jam session era um prazer que nenhum pintor dispensava. Rubens era único a tratar a figura humana. Brueghel, extraordinário com paisagem e natureza morta.
Neste Cristo na Casa de Marta e Maria não é difícil perceber o que é de quem. Mas será?

ps — a preciosidade é, rói-te de inveja Museu de Arte Antiga!, outra vez irlandesa, da National Gallery de Dublin.

Quando a conheci, já ela tinha morrido há 60 anos. Conheci Bonnie Parker em 1994, numa festa, na mansão de um big shot do cinema e da televisão, em Beverly Hills. Num sábado de Maio, sol da Califórnia, duas bandas de jazz, vastos relvados e as mesas debaixo de toldos protectores, como na festa do crisma do filho de Michael Corleone, no Godfather part II.

Bonnie Parker morreu em 1934, a 23 de Maio, no mesmo dia, coincidência, em que morreu Clyde Barrow. Para mim, Bonnie terá sempre 24 anos, e agora que, em 1994, eu ali estava a falar com ela, era com os 24 anos dela que eu falava.

Se não estou a mentir, e talvez não esteja, estou pelo menos a confundir. Talvez, nesse dia de Maio, eu tenha conhecido Faye Dunaway e nos 53 anos dela só tenha visto os 24 de Bonnie Parker. Faye, apesar de ser a fabulosa actriz de Thomas Crown Affair, Little Big Man, do superlativo Chinatown, ou desse mediano Network que lhe deu um Oscar, há-de sempre ser a Bonnie do nervoso, moderno-romântico Bonnie and Clyde, de Arthur Penn.  Eu olhava e nos 53 anos de Faye Duanawy só via os 24 de Bonnie Parker. 24 anos fora– da-lei, sim, bem sei: mas quando a lei é, como naqueles tempo de crash e depressão, uma lei da selva, quem é que, por decência, pode ser outra coisa se não um fora-da-lei?

Era uma mansão nas colinas de Beverly Hills, eu a querer falar com Bonnie e respondia-me Faye. Eu a querer falar do Texas, Missouri, Lousiana e Faye a responder-me com o Algarve. Eu a querer sangue, perigo, um tiro à queima-roupa e ela “a minha casa de férias”.

Pensei: Bonnie podia ter sobrevivido. Podia estar aqui. Bonnie era uma rapariga inteligente, a melhor aluna do liceu dela, quase tão bonita como a Faye Dunaway. Escrevia poemas, olha, quase como a Eugénia:

As long as I’ve stayed on this “island,“
And heard “confidence tales” from each “gal,“
Only one seemed interesting and truthful —
The story of “Suicide Sal.”

Ou, num estilo mais pungente:

If a policeman is killed in Dallas,
And they have no clue or guide;
If they can’t find a fiend,
They just wipe their slate clean
And hang it on Bonnie and Clyde.

…

Some day they’ll go down together;
They’ll bury them side by side;
To few it’ll be grief–
To the law a relief–
But it’s death for Bonnie and Clyde.

Bonnie tinha essa consciência da sombra da morte, uma solidão que um casamento aos 16 anos não preencheu, um anel de noivado que, mesmo depois de ter conhecido Clyde, conservou até ao dia da emboscada fatal. Um desejo escapista: fazer cinema, esse cinema que há tão pouco tempo tinha começado a falar, a ser de palavras, música e sons.

A polícia cercou-os, sem saber quem cercava, em Joplin, Missouri. Fugiram claro, rompendo a tiro a barreira, um sheriff morto outro gravemente ferido. Os polícias sobreviventes encontraram vários rolos de filme não revelado. O talento de Bonnie era evidente. As fotos foram publicadas. Acenderam-se as luzes da ribalta e os jornais renderam-se a uma iconografia subversiva e romântica.

Quando finalmente, e depois de dois anos de assaltos, 7 raptos, e 14 mortes, algumas a sangue-frio, Bonnie e Clyde foram emboscados e abatidos, com mais de 130 tiros que deixaram o carro num passador e os corpos deles com perto de 50 buracos, a sua fama tinha conquistado a nação americana.

Vinte mil pessoas assistiram ao funeral de Bonnie em Dallas. A conversar com os 53 anos de Faye, vi neles o alívio que nesse dia terão sentido os 24 jovens anos de Bonnie. Cúmplice de todos os assaltos, dos infames raptos e dos cobardes assassinatos, é provável que o seu maior sonho fosse, afinal, ser a actriz que foi nas fotografias de Joplin, as fotografias que lhe conferiram tão terrível notoriedade e que nunca a mão dela tenha disparado um tiro. E agora me lembro de ver uma ligeira tremura na mão magra de Faye Dunaway.

Podem apagar a luz ao mundo que não haverá nenhum negro assim. Falo do negro, esse fundo negro, donde Caravaggio faz emergir a sua La Cattura di Cristo. Entra-se na prosaica National Gallery, em Dublin, terra de nevoeiros e sombras, e na placidez de uma sala assombra-nos este negro, o mais brilhante negro que já vi em toda a minha lamentável vida *.
Já aqui tinha dito que a luz, em Caravaggio, não vem de lado nenhum. Mas donde é que lhe vêm estes profundos, retintos negros que assustam a noite, a própria natureza, negros que apavorariam a escura mente de um psicótico?
Ninguém ilumina como Caravaggio. Pode até sugerir-se que, nesta Cattura di Cristo, a luz vem da esquerda alta. Fraca consolação que os factos desmentem. Caravaggio nunca precisou da luz de Deus. A luz não vem de fora iluminar o quadro: insolente, delinquente, Caravaggio pintou a sua própria luz, cada quadro seu sendo um universo auto-suficiente. Por exemplo, à direita de La Cattura di Cristo, há um paisano que levanta uma lanterna, confundindo as fontes de luz que se queiram atribuir ao quadro. Que esse paisano seja, como garantem os especialistas, o auto-retrato de Caravaggio, que pecador ali mal se confessa, não me parece um acaso nem pequena ironia. Os rostos de Cristo e Judas são duas lâmpadas acesas no centro (ligeiramente deslocado para a esquerda) deste quadro e, para policiar violentamente a noite, acendem-se – mas como é que é possível se é negro sobre negro? – as armaduras de metálico negro dos soldados romanos.

Drama de luz, Caravaggio delicia-se e atormenta-se também com o drama figurativo. No centro o beijo, a traição (que outra coisa pode um beijo ser?) de Judas ao Salvador. 
Num quadro em que todas as personagens, sete homens, estão animadas de um movimento convulsivo, o Cristo é quase passivo, um faça-se em mim segundo a vossa vontade. Mas os lábios húmidos de Judas estão tão próximos e o hálito da traição é-lhe tão insuportável que Cristo não resiste a um ligeiro trejeito de desgosto dos lábios e a um involuntário desvio da cabeça que foge ao hediondo aroma do denunciante. Só o silencioso estalar dos seus dedos encavalitados e das mãos violentamente cruzadas confessam o seu desespero.
Mais à esquerda, num movimento que o isola do resto da cena, Caravaggio pintou um grito. O grito. Pobre Munch! Ao grito, Caravaggio, deu o corpo de João, o mais amado dos discípulos. É um grito sufocado, o terror de uma boca desmesuradamente aberta, só para respirar, como a boca aterrorizada de uma garoupa fora de água. O olhar vítreo e esgazeado do animal que teme pela sobrevivência, braços levantados, falanges insuportavelmente esticadas, à beira da fractura, pintadas a piedade e pânico, revolta por dentro, medo por fora.

Esta La Cattura di Cristo até na sua história externa é dramática. Obra encomendada, em 1602, pelo Senhor da nobre casa Mattei, esteve perdida duzentos anos. Comprada por um escocês, terá passado a privadas mãos irlandesas que, num gesto de reconhecimento pelo apoio dos jesuítas à morte de um independentista da família, a doou à comunidade de Santo Inácio de Loyola, em Dublin. Suspensa na parede central do refeitório, ali ficou esquecida, como uma das cópias de Gerard van Honthorst, até que um dos jesuítas convocou dois especialistas italianos de Caravaggio. Autenticada a autoria em 1993, não sem peripécias rocambolescas mais recentes, com o aparecimento de uma cópia capturada pela polícia alemã e anunciada como o original, o quadro converteu-se no ex-libris da boa colecção de pintura europeia da National Gallery.
É uma ironia histórica um quadro de beijada traição ter ido parar à Irlanda, pátria oprimida em que a independência gerou também iniquidade, suspeita e informadores. Há um Caravaggio, negro e trágico, numa pátria de densas noites de nevoeiro e conspiração, punhais, beijos e silenciosas denúncias.

Michelangelo Merisi, nascido em Caravaggio, recebeu 150 scudi pelo quadro, como consta dos documentos encontrados na casa do marquês Ciriaco Mattei.

 *Um negro irreproduzível, por exemplo, na net. Por mais “fiel” que uma reprodução seja, e na net não há nenhuma, a luz, a textura, a soberania do negro de Caravaggio só podem ver-se vendo o próprio quadro. Vale a pena ir a Dublin só por isso.

Henry Fonda não é o pai de Jane Fonda. Ou seja, é. Mas como se verá, ser ou não ser nem sempre é a questão.
Conheci primeiro Jane Fonda, colorida brilhante, plástica. Trocámos olhares lúbricos e ter-lhe-ei roubado algumas carícias. Não a aqueci nem a arrefeci e, “Barbarella” esquecida, passou-me. Coisas de adolescente. Eu não melhorei com a idade, ela muito.
Henry Fonda, conheci-o mais tarde. Apresentou-mo o João Bénard numa sessão da Gulbenkian. A mim e a mais 1.500 pessoas, em sala cheia, inquieta, emocionada.
É traumático conhecer pessoas em auditórios escuros como breu. Ainda por cima, Henry Fonda entrou na sala com os 35 anos de 1940, desenhado por um chiaroscuro que logo nos abria os olhos para a honestidade magoada do olhar dele. “The Grapes of Wrath” era o filme e, como o livro original de Steinbeck, em português “As Vinhas da Ira”.

Nesse dia, Henry Fonda chamava-se Tom Joad e, apesar da ira que tutelava o filme, transpirava a decência dos justos. Via-se nele uma beleza inclassificável. Nem apolínea, nem dionísiaca. Os deuses, mesmo os gregos, não eram para ali chamados. Henry Fonda oferecia uma beleza humana, modesta, um modo de erguer o corpo na vertical, sem arrogância ou pose.
O corpo direito, a barba de dois dias a cobrir-lhe o rosto, sem disfarçar a cicatriz numa das faces, uns olhos divididos entre a angústia e a esperança, Henry Fonda era Tom Joad e não era apenas Tom Joad. Era o povo.
Eu julgava que já conhecia o povo. Descobri que o tinha visto, sim, mas conhecê-lo foi ali. “The Grapes of Wrath” retrata tempos de crise. Mostra uma família rural que perdeu a quinta para o Banco e, com os bens decrépitos atulhados numa camioneta miserável, segue estrada fora em busca de trabalho e da Califórnia redentora.

Tom Joad, Henry Fonda, é o filho, neto e sobrinho dessa família. Acossados, humilhados, roubados de tudo por Bancos, impostos, polícias, só lhes resta a razão última da sua dignidade. Na mais escura das noites, Tom despede-se da mãe prometendo-lhe “I’ll be all around in the dark, I’ll be everywhere”, e é nessas sombras que mergulha para, bem-aventurado e sedento de justiça, estar em todo o lado.
Nos olhos de Henry Fonda, na sua voz calma e de uma vibração segura, a mãe, Ma Joad, descobre a força e a razão para não voltar a ter medo, “co’s we’re the people”, porque somos o povo que vive.

E hoje, neste Portugal que atafulha os bens decrépitos numa camioneta de pneus furados, em cada grito zangado, no medo de cada mãe perplexa, no riso de cada miúdo que ignora o futuro hipotecado, volto a ouvir a voz de Tom Joad, volto a ver o olhar claro, a fé de Henry Fonda.
Henry Fonda é mais do que o pai dos seus filhos. Nesse filme de John Ford, Henry Fonda é o povo que se vê all around, em todo o lado. Pode o povo copiar-lhe a voz firme e, ao olhar, roubar-lhe uma razão da esperança?

Publicado no “Expresso” de 5/4. E porque amanhã volta a ser sábado, quem sabe se não escolho a melhor morte que já vi em vida. Se ainda conservam uma réstea de morbidez, atrevam-se.

Dean Martin é o meu melhor amigo, disse José Oliveira, jovem realizador de um só filme que não vi, mas estou disposto a defender à bala à conta da impetuosa declaração.

Pode fazer-se jogging pelo actual cinema americano e não se encontram amigos assim. Não há rasto de Dean Martin, um olhar como o dele, um chapéu como deve ser.

George Clooney é um homem bonito, mas transpira marketing e o abominável nespresso. Um dia gostava de o apanhar distraído para saber se, de facto, existe.

Prefiro-lhe Matt Damon. Não sei como será se deixar de parecer jovem e de cheirar a universidade e a melhor aluno. À aplicação competente, junta um humor ágil, letrado. Leu livros e Dean Martin, que se saiba, e sabe-se, nunca leu nenhum.

Volto ao melhor amigo. Dean Martin nasceu Dino Crocetti, filho de imigrantes italianos, tão cercado de família que só aprendeu inglês na escola. Talvez por isso, um eco latino impregna as falas que lhe ouvimos nos filmes, os versos das mil canções em que derrete a voz.

Era um cantor. As italianas vinham ouvi-lo. E logo as irlandesas, as judias, as mulheres todas. Mistério: os homens também. O seu segredo era não dar importância nenhuma ao que fazia. Para ele, e vou fazê-lo dar um grito lá no céu onde dorme, cantar era intranscendente. As canções românticas, cantava-as, aliás, em dueto com Jerry Lewis, cómico histérico, num acto de desconstrução a que a América respondeu em delírio.

Hollywood também. Mas o “isto é cinema!”que é arte e alimenta sonhos tardou a apanhá-lo. Em três filmes roçou a poesia, a melhor prosa. Um, o sublime “Rio Bravo” não cabe numa crónica. Falo dos outros dois.

Em “Some Came Running”, Minelli filmou-lhe a negligência que era onde deitava a sua masculinidade. A negligência pede pouco, a preguiça exige esforço. Se o Alberto Caeiro de “há metafísica bastante em não pensar em nada”, se esse Caeiro jogasse às cartas e bebesse uísque, então o heterónimo pessoano assentaria a Dean Martin como tão bem lhe assenta o chapéu omnipresente.  

“Kiss Me Stupid” explora-lhe a fama de mulherengo. Dean faz de Dino, cantor famoso que, se não for para a cama com uma mulher por noite, tem violentas enxaquecas. Dois compositores querem vender-lhe uma canção e conhecem-lhe a incansável fraqueza. Um deles consegue tirar a mulher de casa por uma noite e contratar a prostituta Polly, fazendo-a passar pela esposa, para seduzir Dino. Nada corre como planeado. Billy Wilder, o realizador, explica: entre uma pega que sonha jantar com um homem e ficar para lavar a louça e uma esposa farta de a lavar, doida por beber um copo com um desconhecido e meter-se na cama com ele, triunfa a discreta virtude. Polly não o seduz, mas a noite passa, Dino acorda sem dores de cabeça e, para surpresa do marido astuto, compra-lhe a canção.

Vejam o filme se desconfiam, mas Billy Wilder jura que a imponderável virilidade de Dean Martin nunca quebraria a mais cristalina das esposas. Ou não fosse essa a história do cinema de Wilder e da vida de Martin.

Publicado a 2 de Abril no “Expresso”. Palpita-me que um dia destes, se calhar para a semana, ainda aparece por aí o mais honesto dos actores.

Consta que os costumes começavam a descambar. Foi no ano em que morreu Estaline, já Salazar mandava há 21 anos e mandaria mais 15. A Câmara Municipal de Lisboa, atendendo aos relatórios que chegavam dos jardins, parques e outras áreas arborizadas, publicou uma portaria que regulava certos comportamentos com exemplar rigor punitivo. Os parzinhos devassos e prevaricadores ficaram a saber que exaltações que extravasassem ficavam sujeitas às seguintes multas:

“… estabelece-se e determina-se que o art.º tenha o cumprimento seguinte:
1.º – Mão na mão (2$50);
2.º – Mão naquilo (15$00);
3.º – Aquilo na mão (30$00);
4.º – Aquilo naquilo (50$00);
5.º – Aquilo atrás daquilo (100$00).
Parágrafo único – Com a língua naquilo 150$00 de multa, preso e fotografado.”

Aquilo e naquilo são nomes lindos para o que costuma ter nomes feios. Mas serão os mais lindos que aquilo e naquilo podem ter?
Abro aqui uma digressão linguística para que convido autores e leitores deste cemitério. Aquilo e naquilo roçam o sublime (em particular, dirão, quando aquilo roça naquilo), mas a língua, a camoniana língua, tem uma fortuna, amor ardente, de inventividade ilimitada. Que outros, inefáveis nomes, designam, poéticos, simbólicos ou com desmedida precisão, aquilo e naquilo?
Não me furto ao desafio e ofereço uma lista de 6 nomes para cada um dos subversivos alvos da portaria de 1953.

Aquilo
Abre-alas
Alavanca de Arquimedes
Alegria das Meninas
Enforcado
Mandar o Bernardo às Compras
Palhaço

Naquilo
Abafador de Microfone
Adestradora de Piriquito
Dalila do Meu Sansão
Peregrina
Ronhónhó
Sem Ela Eu Não Vivo

Tenho a certeza de que há mais sugestivas e imaginativas contribuições. Exige-se, bem entendido, rigor académico.

O post que se segue é do Herói, um “autor errático” deste cemitério. Angolano, por razões que só a ele dizem respeito é um nómada moderno, de aeroporto em aeroporto, um dia destes sentado num avião, próximo de si.  Desta vez, em vez de viajar, pôs-se a trocar memórias comigo. No fim, diz-nos adeus. Gostei muito que me tivesse, como há muito, muito tempo, feito companhia. O texto é da responsabilidade dele, mas fui obrigado a duas breves notas em jeito de posfácio. Já vão ver.

Tínhamos tanto tempo naquele tempo
Um post do Herói

Komé que é, então, meu? Hoje não saio de Luanda e vais tu viajar comigo. No tempo. Vou-te lembrar. Lembra-te lá, meu.

Era tanto o tempo que tínhamos naquele tempo. Dos 10 aos 15 anos, do 1º ao 5º ano do liceu, com excepção de 5 horas de aulas, em geral das 7:30 às 12:30, e apenas durante 8 meses do ano que os outros 4 eram férias, todo o resto do tempo foi meu. De um total anual de 8.760 horas, 7.880 foram gozadas como eu quis, quando quis. Fui senhor e dono de 90% do tempo que me era dado viver. Os anos bissextos? Dou de barato a excrescência desse dia inglório e incerto. Não era rico, era monopolista.

Só me dava, aliás, com monopolistas. Tu eras um deles. A mesma idade, a mesma visão sumptuária da vida: as horas a escorrer vagarosamente, um clima de deuses, a liberdade de ruas, bairros, jardins, barrocas e outras áreas selvagens, praias e duas ilhas. E a confiança de podermos ir a todo o lado. Nunca ouvi a palavra perigo. Tivemos de a inventar.

“És uma menina!” Num tempo em que tínhamos tanto tempo era esse o mais temível e temido dos insultos. Uma vez dito não havia contraprova que o refutasse. Era preciso ir sempre à frente dele, não hesitar face a nenhum desafio, superar cada prova que se punha à nossa nascente virilidade. E, afinal, que meninas que nós éramos, penso enquanto olho para trás, para o luxo asiático das quentes e coloniais horas de África.

À noite, armadilhávamos um quarteirão inteiro com linha preta que atávamos aos candeeiros, postes de sinalização e árvores dos quintais. Era linha de coser roupa e botões, colocada estrategicamente à altura do pescoço de um adulto médio. Depois, sentados à Fellini nos muros das ruas de iluminação débil, assistíamos aos estragos. Sem risos.

De vez em quando, com o salto de susto das vítimas que olhavam a toda à volta sem perceber que tinham caído numa teia invisível e quem ou quê lhes tinha tentado cortar o pescoço, não resistíamos. Nessa altura, depois da gargalhada, era preciso ficar firme. Quem fugisse “era uma menina”.

E “eras uma menina” se não fosses, praticamente a rastejar, tirar o tampão das jantes da frente do carro dos tipos que estavam na cervejaria, meter-lhe lá dentro os burgaus rolados e redondinhos que tínhamos trazido da praia. E ficar para os ver arrancar e parar logo a seguir, apavorados com o estardalhaço, a pensarem que tinham gripado o motor, e parecer que estava tudo bem quando já estavam parados e repetir-se o ruído assassino logo que voltavam a arrancar.

E nenhum de nós foi uma menina na noite de cacimbo em que descobrimos estar destravado o carro do dono do cabaret da Ilha, vizinho recente e que escandalizava as nossas adolescentes mãos nos bolsos por ter as bailarinas lá em casa. Tirámo-lo do estacionamento e empurrámo-lo para o meio do cruzamento onde o deixámos, abandonado, causando a mais nocturna comoção que o bairro viveria esse ano, com perseguições, ardis de Ulisses, cerco, ameaça e salvação de último minuto, à western, com a intervenção dos protectores mais-velhos do bairro. Não fomos meninas, mas lá que estivemos para levar o maior atesto de lamparinas e bassúlas de que há memória, isso estivemos.

E éramos meninas se, subindo a caramanchões, deitando-nos debaixo de escadas, não fossemos espreitar as vizinhas, ou pelo menos as mais relevantes partes delas, para “tirarmos apontamentos” que depois, à noite, dilatariam a solitária imaginação de cada um.

Sabes que nunca mais a vi, a mulatinha de olhos azuis que vinha ao senhor João buscar o terno #1 com a comida para o jantar da família. “És uma menina se não a beijares”. Tenho a certeza de que só a beijaste na face o que tecnicamente é um falhanço aparatoso e faz de ti, retrospectivamente, e apesar do ímpeto, uma rotunda menina. #2

E, com as espingardas de pressão de ar, “és uma menina se não abrires dois dedos em v e deixares, vitória, vitória, eu disparar pelo meio deles”, até tu, meu, arriscares a palma da mão aberta à frente e tirá-la no momento do disparo. Correu tão bem à primeira. À segunda, ferviam umas quatro da tarde, furei-te a mão esquerda com o chumbo. De lado a lado. “Olha, acertaste-me” e, os mais velhos na esplanada da Churrasqueira com ar de parvos, desatámos a correr para o posto médico. Nem um queixume, nem uma lágrima, não éramos meninas, e o enfermeiro, a limpar a espantada ferida, “não é preciso suturar”, sem saber que começávamos naquele dia a suturar a nossa tão rasgada infância.

Passou o tempo em que tínhamos tanto tempo. Foi há tanto tempo. Lembras-te? E de procurarmos na lista até encontrarmos o nome que queríamos? Está lá, é da casa do Senhor Leitão? Sim? Olhe, é só para lhe dizer que foi promovido a Porco. E ríamos como umas meninas. Éramos, afinal, umas meninas. Boas de merecer o céu, claro, apesar de como as más irmos a todo o lado.

Agora, tanto tempo depois, só temos tempo, um fugidio tempo, para a memória do tempo em que tínhamos tempo.

E, sem tempo, venho pedir-te que digas à tua gente morta que os abraço e, em tempo e por causa dele, me despeço de vez do privilégio de aqui vir escrever, mas não do prazer de continuar para sempre leitor de gente tão gentil que às vezes só me apetece mesmo dizer: “são umas meninas”.

Glossário e comentário inopinado

#1 Terno  era uma marmita, com 3 secções sobrepostas, em que se transportava a comida que as famílias vinham comprar a restaurantes e a uns antepassados dos take-aways existentes em Luanda, desde que me lembro.

#2 Rematada falsidade, houve, de lábios, contacto intencional e de adolescentemente consentido raspão.

os dois melhores terroristas

Era um bando de terroristas. Trabalhavam na clandestinidade e no negro escuro do cinema. Incendiaram redacções e mulheres de grandes olhos apaixonaram-se por eles.

Falo de cinco rapazes franceses, tantos como os dedos de uma mão: Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette e Chabrol.

Nos anos 50, converteram uma revista amarela numa lenda e num escândalo. Nos Cahiers du Cinéma foram devotos do cinema americano mais do que a irmã Lúcia da Senhora de Fátima. A intelectualidade europeia lia então por uma cartilha neo-realista, uma espécie de enteado estético do comunismo soviético. Redimindo alguns cineastas comprometidos, a fina flor literária via nos filmes americanos um lixo industrial escapista com que infelizmente o povo se emocionava e divertia.

Os cinco terroristas desataram a escrever blasfémias. Escreviam como quem sonha. Em westerns e filmes de gangsters descobriram equivalentes de Ilíadas e Odisseias.

Não se pode escrever sobre cinema, poesia ou pintura, sem se arrancar vibração ao baixo-ventre, sem pôr uma sala em pé e fúria. Como quem junta gasolina e cinco fósforos, o bando juntava sublevação, anarquia e alta cultura.

Quem se lembraria de proclamar a genialidade de Chaplin invocando como prova três passagens do Evangelho de São Mateus? O agnóstico Truffaut, pois claro.

O inimigo acusou de declínio senil os filmes americanos de Jean Renoir. De cima da Torre Eiffel, Rohmer responde aos gritos e prova que nenhum génio autêntico declina no fim da vida: tal como as últimas obras de Ticiano, Rembrandt e Beethoven, o último filme do genial Renoir é obra-prima, o mais belo dos seus filmes.

Escreviam como quem sonha. Puseram leitores em êxtase ao obrigaram Deus a ter ciúmes da metafísica de Hitchcock. E de roxos ciúmes ficou o Diabo quando disseram que o Man of the West de Anthony Mann “reinventara o western com o lápis de Matisse, o traço de Piero della Francesca”.

Os terroristas geralmente estão contra o poder. Contra o pequeno poder que era o modo comunista de ver a arte nas redacções dos jornais dos anos 50, este bando dos cinco foi o exército aliado do poder do cinema americano. Dispararam a sua artilharia estética fazendo subir aos céus o imaginário universal de Hawks e Nicholas Ray, musicais, melodramas, suspense e cinemascope. Dizendo “isto é o cinema!” aliaram Ford, Wilder, Hitchcock a Bergman, Dreyer e Rosselini. Aliaram a Europa e a América: foi a última vez.

Repudiando a vulgaridade ordinária dos críticos, Godard, esse Átila infantil, provou que Griffith inventara o cinema com as mesmas ideias com que Shakespeare inventara o teatro e que o cinema lavou os olhos do século XX reabrindo-os à pintura do Quatrocentto a Picasso, ressuscitando o lascivo desejo de narrativa de Homero a Joyce, desflorando ouvidos para sonoridades sublimes de Bach a Stravinski.

Terroristas, ensinaram-nos que, com o cinema, a América devolveu à Europa em sonho o que a Europa lhe emprestara em vida.

Publicado no “Expresso” a 26 de Março. No próximo sábado não me admirava nada que aparecesse Dean Martin e um chapéu.

Ler livros é como pintar uma anafada Vénus na parede da caverna para ver se deixa de haver trovões.
Ler livros é um anacronismo obscurantista. Quase tudo o que precisamos de saber está já explicado em palavras simples e frases curtas. E está na net, gratuitamente. Melhor – ou pior ainda, ou nem uma coisa nem outra – a forma como o nosso cérebro sabe o que sabe, ou há-de saber o que deve saber, vai estar explicado, se é que não está já explicado, muito neurobiologicamente. Ou seja, a actual variante positivista jura que ler livros é pior do que ajoelharmo-nos a rezar na Sé de Braga.
E eu que não estou contra nada disto, contra haver livros, contra desobscurecer, e estou tão a favor de que se saiba tudo sobre as highways, circulares e todos os mapeamentos da massa mole, tão pouco al dente, que o nosso crânio protege, revolto-me e digo: vamos criar o movimento “ando sempre com um livro na mão”.
Porque é que lemos livros se está tudo (e cada livro) tão bem explicado e tão simples? Por uma razão: não nos basta nem ter tudo explicado simples, nem ter tudo simples explicado. Não nos dá nenhum prazer saber quem é Hamlet e que lhe mataram o pai e que ele bem sabe quem foi e que também sabe que algo está podre no reino da Dinamarca. Nenhum livro é uma explicação. Um bom livro é a delícia de uma digressão. Quando lemos Conrad ou Borges, e podem ser os fantasmas de Shakespeare ou uma cativa camoniana, tanto lemos para saber como para não saber. Deslizamos nas curvas das frases, esbarramos num sólido substantivo, tropeçamos num advérbio. Não lemos para avançar, lemos para demorar, não lemos para viver, lemos para não morrer. Fartos estamos nós de saber que viver é o caminho mais curto para se morrer.
Ninguém, nenhum leitor, quer explicar Hamlet; ninguém, nenhum leitor, agradece a síntese da tolstoiana “Guerra e Paz”. Leio, lemos. Hão-de sempre continuar a ler livros os que buscam a forma arbitrária com que neles se juntam palavras, os que sabem que cada livro é uma amante promíscua que a cada leitor oferece um sentido diferente jurando-lhe ser o verdadeiro, último e único. E agora, quero que se lixe, vou correr tudo a palavrões. O livro é irresistível porque é polissémico, parece que abre as pernas à hermenêutica, mas não se reduz a nenhuma diegética.
Come-se, perguntam? Come-nos e deixa-se indestrutivelmente comer!

Nem é tanto a especialização. O que me enerva mesmo é a exclusão. Os que só lêem sci-fi, os que só conseguem chamar pintura ao que for figurativo, os que nem admitem ouvir um bolero. Posso perceber, mas não vejo paixão, vejo medo.

Talvez, por isso, admiro os trânsfugas. Gosto que Miles Davis toque o “Nature Boy” (e acho que ele só puxa do trompete para extasiar o nosso Eça), gosto do desenho quase ingénuo de Don Pablo no período azul (e tenho a certeza de que só pintou assim para futuramente comover o nosso Navarro que finge ser incomovível), gosto de Joyce a escrever, tão narrativo e praticamente folhetinesco, o “Dubliners”  (com que ele só queria secretamente dialogar com as poéticas rupturas da nossa João que é Eugénia).

Gosto que o que está certo não esteja assim tão certo. Convenço-me de que o que está certo só está certo quando pode também não estar certo.

“História de un Amor” é uma daquelas belas canções a que é muito fácil fazer fine bouche. É tão bonita que passa por pirosa. Escrita nos anos 50 por Carlos Eleta Almaran, um compositor panamiano, quando ao seu irmão morreu a mulher amada, foi cantada em filmes mexicanos, depois por mil intérpretes, hoje na China.

Já se sabe que este tipo de sucesso não alimenta a barriga do culto. Mas insisto: é uma canção belíssima. E fui facilmente desmentido, quando o New York Trio, com o seu mentor, Richard Galliano, ao acordeão, Larry Grenadier no baixo acústico e Clarence Penn na bateria, me provaram que mesmo um superlativo pode ser escasso, é certamente inadequado e nunca absoluto para classificar a alegria de certas descobertas.

Pior, “História de un Amor” é uma canção tão livre que não admite dono. Parece um daqueles contorcionistas que de tão dobrado já não sabemos se tem quatro pernas ou quatro braços. Com duas vozes e pouco mais do que umas congas já é outra canção.

p.s. E se fossemos todos visitar a exposição do Zan que está, até 18 de Abril, no Clube dos Jornalistas?

Calado. Olho e fico calado. É bom. Os olhos ficam contentes quando a boca não desata a embaraçá-los. Os olhos, como disse o Zan, sabem que “anda tudo atarefado nas lides de ficar quieto”. Vejo.

Se fechar os olhos, e fecho-os, parece-me ouvir o Zan dizer que há um “som bom  para esboçar imagens”. Ouço.

# quadro sem título, de Zan
## Jon Hassell por sugestão de Zan

Lembrar-se alguém solta logo todas as lembranças. O Diogo lembrou-se e a lembrança dele lembrou-me a mim. Jim Morrison cantou estes cavaleiros em dias que não eram a tempestade que, dizemos nós, são as tempestades dos nossos dias. Our life will never end.

Porque razão é que na Imprensa francesa, inglesa, alemã, julgo que mesmo na espanhola, os jornalistas fazem estas coisas:

1. Numa reportagem, num artigo temático, recorrem muitas vezes a exemplificar ou a documentar uma ideia referindo livros;
2. Quando indicam o título do livro incluem entre parêntesis o editor;
3. Quase sempre publicam igualmente, mesmo que seja numa fotografia minúscula, a capa desse livro.

Digo isto porque, em Portugal:

a) Raríssimas vezes se referem livros existentes e que muitas vezes se percebe terem dado substância ao artigo;
b) Omite-se o nome do editor mesmo nos raros casos em que um livro é citado;
c) A regra é não se publicar a capa, nem mesmo quando o livro é a base da reportagem ou até em entrevistas com os autores do livro que só têm lugar por se tratar do lançamento da obra.

E se mudássemos esta prática entre duas áreas que têm em comum a necessidade de criar leitores?

Entrou em Alcatraz em Agosto de 1934. O director da prisão não voltou a ter sossego. Choviam os telefonemas e as visitas. Al Capone era para a Imprensa e para o grande público o que ontem foi um Beckham e hoje é uma Lady Gaga.

Tem pergaminhos o Príncipe Charles ou a Madonna? Assim os tinha Al Capone. Na prisão federal de Atalanta para onde, a 4 de Maio de 1932, primeiro foi conduzido, na sequência de minudências fiscais cuja emergência se terá devido a notória inveja social, foi-lhe reconhecido um estatuto e o direito a uma identidade. Cultural, diria.

A alcatifa na cela, o majestoso rádio em que ouvia os seriados que antepassaram os nossos televisivos Dr. House ou C.S.I., a cama de água que, invento eu, lhe afagava uma embrionária hérnia, não eram mordomias ilícitas mas apenas a legítima defesa de uma reputação.

Há quem nasça sem vocação. Falo por mim que ainda busco, sombrio, a minha, depois de me terem dito que não ter nenhuma me conferia inapelável desclassificação cívica, filosófica e psicanalítica. Mas eu não nasci em Brooklyn onde as vocações são pré-púberes. Nasceu Al Capone que, imberbe em cima e imberbe em baixo, já geria um negócio de favores femininos. Foi, julgo, o mais jovem CEO do Four Deuces, um nocturníssimo clube de Chicago, cidade para onde se mudou aos 20 anos.

Por vezes em ambiente hostil, e rodeado da mesma ou maior incompreensão que pode nos nossos tempos cercar um primeiro-ministro ou um comissário europeu, Capone teve talento para desenvolver um invulgar e diversificado curriculum profissional. As indústrias do lazer (numa lógica que menos de um século depois gerou as actuais indústrias culturais) foram do seu particularíssimo apreço. As áreas das bebidas espirituosas e desse escape e entretém social que é o jogo mereceram-lhe a maior atenção, depressa se convertendo numa figura de referência, cujo management de excelência obteve reconhecimento universal.

Apesar da exigência e do foco profissional que jamais descurou, Capone não se eximiu à transparência de uma vida pública de grande exposição que lhe granjeou até enorme popularidade. Contou muito a bonomia do seu aspecto: olhos vivos, luminosos, a boca carnuda e risonha, mas também a devota entrega a projectos de responsabilidade social faz dele, como consta de relatos da época, um Robin Hood da Chicago dos anos 20, sempre pronto a patrocinar programas de assistência aos mais carenciados, programas que um olhar mais aquilino nota estarem nimbados da premonitória ideia de rendimento mínimo garantido que campearia em décadas vindouras. É, ainda assim, exagerada a sociológica leitura hagiográfica que tende a aproximá-lo da Madre Teresa de Calcutá. Peca, esse paralelismo, pela menor atenção concedida a contrastantes cambiantes geográficos e a metodologias que a utilização de certos aspectos físicos e tecnológicos tão ruidosamente distingue.

Outro lado sensível era o do seu romantismo. Ainda hoje, passe embora a inconsciência das origens dessa tradição, o cortejo de multidões que em todo o mundo acorrem aos shopping malls no dia de São Valentim, deve tudo às indeléveis marcas com que Al Capone, numa iniciativa que quis modesta e reservada, imortalizou (se é que me autorizam o qualificativo) aquele dia em 1929.

O seu empreendedorismo dinâmico, a sua heterodoxia empresarial, a fácil relação com o povo eleitor, desencadearam a rivalidade dos políticos, num tempo em que as parcerias público-privadas ainda não tinham, porventura, condições económicas para germinar. Foi usada contra ele a injusta e desproporcionada arma fiscal. Perdeu essa primeira batalha.

Perderia a segunda quando, em Alcatraz, o sistema prisional o obrigou a escassez monacal e a quase trabalhos forçados, numa brutal regressão face às progressivas ideias de reinserção social que a cela de Atalanta, na foto abaixo, tão bem comprova.

Com este escorço biográfico presta-se singela homenagem a um homem que não seria perfeito, mas a que só o sarro do preconceito e a insuficiência das ciências sociais, ignorando-lhe a dimensão benemérita, obriga a enterrar neste talhão de particular infâmia.  

Lamentando circunspecto — verto mesmo uma lágrima de contrita aflição — por ver o rasteiro nível com que o António acanalhou o nosso ajardinado cemitério, recusei-me, é claro, a participar neste festival de vergonha e baixarias. Mas atendendo ao que isto já chegou, e solicitado por um amigo meu, (como última vontade, diz ele!) recordo – e foi o meu amigo a lembrar-me – que o meu adolescente bando da Vila Alice, em Luanda, se entretinha, em geral a cappella e em raros casos com singelo acompanhamento à guitarra, com esta lírica expressão: 

“Enterra a mão
enterra o punho
enterra o braço.
Aço, calhamaço,
os colhões a marcar passo.”

A elevação estética que caracterizava o grupo, e no qual devidamente me formei com distinção (uma espécie de doutoramento avant la lettre) incluía mesmo referências literárias e, de um poema de um grande poeta, adaptámos ao ocioso prosaísmo daqueles dias, dois versos dele. Serviam-nos para chatear os tipos que tinham a mania que sabiam tudo, e que falavam do que acontecera antes de terem nascido como se lá tivessem estado. Dizíamos-lhes:

“Vai-te lá … (neste ponto procurávamos qualificativo digno ou um verbo intransitivo, e continuávamos) nessa altura ainda andavas a saltar de colhão para colhão do teu pai a ver se escapavas a ser filho da puta!”

e depois era um arraial de bordoada e outros vigorosos cometimentos vernaculares.
Pronto, cumpri a obrigação que tinha com o meu amigo (e também respondi aos insistentes 20 telefonemas que o António me fez para que eu saísse da minha torre de marfim) mas não deixo de lamentar que os mortos deste cemitério se mostrem assim uns aos outros, no osso, diria. Peço que para se redimir, cada um dos culpados coloque já a seguir um nocturno de Chopin ou uma pinturinha de Fra Angelico.

A pensar “ai que não nos safamos”, lembrei-me do há tanto tempo ausente Mário Viegas. Pode já não andar por aí, mas aqui, pelo cemitério, não há mal que apareça. É boa companhia, mesmo quando vem cheio de ais.

Marilyn and Miller

É mentira! E se me voltarem a perguntar, voltarei a dizer que é mentira. Marilyn, em The Misfits, não interpretou personagem nenhuma. Vingando-se de Arthur Miller, o marido com que estava a romper o seu terceiro casamento, foi só ela mesma, ela, a própria, ao longo desse filme maldito de tantas maldições e de que falo por agora ter feito 50 anos.
O genérico final do filme desmente-me: está lá escrito que a personagem dela se chama Roslyn Taber. Começamos por vê-la a tentar memorizar as falas que vai dizer ao juiz para se divorciar e não demoramos muito a saber que foi stripper, perdendo no bar duma cidade perdida o que os homens supõem que as mulheres perdem por eles ganharem, quando ganham, alguma coisa. Que se lixe o genérico, não há personagem nenhuma: The Misfits, como qualquer filme, mente com os dentes todos, e se os filmes têm dentes!

The Misfits é um filme de John Huston. Quem o escreveu – porque embora nestes tempos tão visuais custe reconhecê-lo, os filmes são escritos – foi Arthur Miller. Escritor, dramaturgo, se algum dia no século 30 alguém se lembrar dele há-de ser, se ainda houver raiva masculina, por ter sido marido de Marilyn. A mesma raiva que, agora, me faz ser injusto.
Miller era dono de uma mente literária e convencera-se que Marilyn nunca tivera um papel à sua medida. Via, como todos os literatos, mal cinema. Bem lhe podiam mostrar o Gentlemen Prefer Blondes do Hawks ou o Seven Year Itch do Billy Wilder que ele sempre os veria sem os ver.
O que ele via era a Marilyn que tinha à frente dos olhos. Via o ciclone emocional do casamento deles. Via, de Marilyn, a insatisfação voluptuosa, redonda e carnal, tão infantil às vezes, via a invulgar dualidade cartesiana que era a alma e o corpo dessa mulher.
Era isso que via, e foi o que Miller escreveu. Quando leu o script, Marilyn não gostou do espelho. Se calhar, adivinho eu, já se tinha visto assim e já se tinha visto melhor. E vingou-se.

A conselho de Truman Capote, Marilyn fora aluna de Constance Collier, actriz britânica e shakespeareana, e aprendeu com ela que não tinha teatro dentro de si. Katharine Hepburn, Bette Davis, até mesmo Lauren Bacall, tinham teatro, colocação, dicção. Ela não. O que tinha, e a professora Collier lhe mostrou, era fragilidade, a súbita luminosidade de um raio de sol, a beleza subtil de uma labareda no meio da noite. Coisas que não enchem um palco, mas fazem a felicidade da câmara de cinema. Como em The Misfits.  Filmada por Huston com um soft focus que a faz irreal, Marilyn paira no ar como pólen e a voz com que diz as falas é de uma ingenuidade de jardim-escola.
Passara tudo por Marilyn: abusos, violência, droga, humilhação. Mas nesse filme, em frente à câmara, Marilyn era só a imagem da inocência depois do pecado, a virgindade que, afinal, nunca se perde. E deixem-me dizer-vos: santo Deus, o que a inocência e a virgindade podem ser tristes.

Publicado no Expresso a 19 de Março. No próximo sábado, lá estarei de novo mas com um bando de terroristas.