(a propósito da crónica de MSF)

A maior parte das pessoas odeia musicais. O ar do tempo, cínico e pouco dado à reinvenção do romantismo, não foi gentil com as fitas em que as personagens passam a vida a saltitar entre cançonetas. Para amar um musical, é preciso acreditar na mais absoluta inocência. Mas é possível abordar o género pela via contemporânea. O musical é uma maneira de ultrapassar a incomunicabilidade: quando as personagens não se sabem exprimir de outra maneira, cantam e dançam. Como nenhum de nós o pode fazer na vida real – seriamos despedidos e os restaurantes deixariam de nos receber -, há um espírito de exaltação e de liberdade nos musicais que continua a ser importante, e que não se encontra em qualquer outro género cinematográfico.

Atrás das câmaras, o musical teve três génios: Busby Berkeley, de delirantes painéis colectivos; Stanley Donen, sempre atento aos sentimentos; e Vincente Minnelli, o pintor. Minnelli vinha de uma família de actores ambulantes, e pisou os palcos antes de saber falar. Na adolescência, foi vendedor de rua, e apaixonou-se pela pintura antes de completar dezoito anos. Foi fotógrafo, decorador, encenador de teatro e, em 1940, viu-se contratado por Arthur Freed para ingressar na Metro Goldwyn Mayer. A aliança entre Minnelli e Freed é uma daquelas feitas no céu: o sentido plástico do realizador completou o talento para a gestão de talentos do produtor (o director de fotografia Harry Jackson, o director de arte Cedric Gibbons, o coreógrafo Michael Kidd, a chefe de guarda-roupa Mary Ann Nyberg, a lista não acaba). Minnelli era um homem culto, e a sua visão pessoal de comédia, melodrama, canto, dança misturava a escultura, o teatro, a música, os sonhos, a bruma, a prestidigitação, o sobrenatural, o mito, o sonambolismo. Ele sabia que as cores e os movimentos no grande ecrã penetravam no subconsciente dos espectadores antes de se instalarem na grande mansão do raciocínio.

Minnelli funde histórico, sagrado e profano, mas debaixo da suprema estilização há dor, e ambivalência. Os heróis e heroínas do mundo nostálgico de “Meet Me in St. Louis”, das lendas de “O Pirata”, das frustrações sexuais de “Chá e Simpatia” e “The Cobweb” existem, são de carne e osso, e os seus melodramas – “The Bad and the Beautiful”, “The Clock”, o portentoso “Some Came Running” — são dos mais inesquecíveis porque são — paradoxalmente — dos mais veristas num longo caminho de artifício. Utilizando dramaticamente o Technicolor e o Cinemascope, Vincente Minnelli não é só um dos maiores realizadores da história do cinema: é um dos grandes artistas do século XX.

Frederick Austerlitz foi outro – é natural que lhe tivessem mudado o nome para Fred Astaire. Se Gene Kelly era um ginasta de nota 10, energia pura, um prosador, Astaire era um bailarino de génio, contenção e arte, um poeta. Fazia estrofes de uma ideia vaga, um papel de música, um chapéu, um bengaleiro, sempre com um absoluto sentido de elegância. Depois dos dez filmes (1933−39) de glória na RKO, tinha entrado numa série de trabalhos decepcionantes e, aos 54 anos, andava a pensar em desistir. Minnelli e Freed propuseram-lhe “The Bandwagon – A Roda da Fortuna”, e o filme reproduz, em parte, a realidade: Tony Hunter, um dançarino/actor cujo brilho no cinema está prestes a apagar-se, recebe o convite de dois amigos, Lily e Les Martin (paralelo ficcionado do casal de argumentistas Betty Comden/Adolph Green, que escreveu o filme) para regressar ao activo num musical da Broadway — a fita é baseada num musical de 1931, com canções de Howard Dietz e Arthur Schwartz, interpretado à época por… Fred Astaire e a irmã, Adele. “The Bandwagon” tem uma estrutura muito livre, como um mosaico de quadros vivos, ligados a partir dos temas de Dietz e Schwartz. É o último dos grandes musicais de Hollywood, mais rico, mais complexo, mais moderno — emocional e formalmente — do que o consensual “Um Americano em Paris”. É neste ocaso, de hesitação e desencanto, que Astaire encontra o auge da sua arte.

Ao longo da carreira, era quando dançava sozinho que parecia mais à vontade (como todos os poetas, Astaire é um individualista). Os seus bailados com Ginger Rogers e Rita Hayworth pareciam sempre um jogo, por vezes burlesco, outras provocante, mas sem centro romântico. Até aparecer Tula Ellice Finklea – é natural que lhe tivessem mudado o nome para Cyd Charisse.

Cyd já tinha feito dezanove fitas quando chegou a “The Bandwagon”, mas só numa delas se tinha destacado: “Singin’ in the Rain”. “The Bandwagon” era o seu primeiro papel principal, aos 32 anos, no auge da beleza, no cume das pernas (que pernas…). A seguir, explodiu: “Brigadoon” em 1954; “It´s Always Fair Weather, em 55; “Silk Stockings” em 57; “Party Girl” em 58 (o número de abertura é de cair para o lado); “Two Weeks in Another Town” em 1962. Depois, são filmes terríveis, shows em “night-clubs” com o segundo marido, Tony Martin, e o esquecimento.

Em “The Bandwagon”, interpreta Gabrielle Gerard, a bailarina clássica (Charisse, menina-prodígio, dançara no Ballet Russe com 13 anos sob o pseudónimo de Felia Sidorova) contratada para contracenar com Tony Hunter (Astaire) no tal musical da Broadway. Hunter torce logo o nariz: ela é demasiado alta ( com 1,75, Cyd aparecia sempre de sapatos rasos nas cenas junto a Astaire), é demasiado nova (Astaire tinha mais 22 anos do que ela), é demasiado.

Tony e Gabrielle, depois de algumas tentativas estouvadas, estão convencidos de que não conseguem dançar juntos. Ele, piedoso, convida-a para um passeio numa charrete em Central Park. Não abrem a boca durante o percurso. Saem, pensativos, caminham pelas árvores frondosas, passam por grupos de crianças, velhos, namorados, como se nada existisse, só a aspiração da dança. Uma dança. Chegam a uma clareira vazia, com o azul de Minnelli a tocar no verde de Minnelli, ambos de traje simples – ele de fato claro, ela de blusa e saia – e Astaire começa, como só ele sabia começar, no mais alegre desprezo pelo esforço. Ela decide responder, e o resto não é dito, é visto.

Charisse trouxe o erotismo e a sensualidade que faltavam à arte de Astaire, e a sua declaração de amor ao som de “Dancing in The Dark” em “The Bandwagon” é o mais belo “pas-de-deux” da história do cinema. Há quem prefira o bailado central Astaire/Rogers em “Top Hat”. Ou o encontro nos montes de “Brigadoon”, entre Cyd e Gene Kelly. São gostos. A perfeição? A perfeição é isto.