Haverá actriz maior do que Lady Jayne Seymour Fonda, “Hanoi Jane”, da Vogue para a Psique, da tragédia para a raiva, chegando, perto e quase,  à redenção?
Estava calor, e revi-a ontem em “Klute” (Alan J. Pakula, 1971), a prostituta Bree Daniels, afogada no Sol das últimas casas de tijolo entre Greenwich Village e Madison Avenue, as roupas rectas, nas blusas de lã sem soutien, os penteados vagamente loucos, os olhos remotamente desesperados, e lembrei-me que era esta, assim, nem mais: podia passar uma vida inteira a olhar para Lady Jayne Bree enquanto ela confessa, no gabinete duma psiquiatra, o quanto ser puta a salvou, embora tanto a mate devagarinho.
Jane é o elo perdido entre as soberanas dramáticas dos anos 30 e 40 (Bergman, Crawford, Stanwick, Davis, Magnani), as divas internacionais dos 50 (Taylor, Mangano, Loren) e as libertárias inquietas dos 60 (Christie, Moreau, Bardot). Exceptuando Bardot, o bibelot, é a mais injustiçada de todas, a cabeça de vento na adolescência, alimentada a speeds e cafeína pelas passerelles do Novo Mundo, a menina bem que descobre o suicídio da mãe pelas revistas, a panfletária comunista, a perigosa revolucionária, a tolinha da aeróbica, a camuflagem de guerra de Ted Turner. A sombra do pai foi alta e gigante, o irmão perdeu-se no LSD para acordar já nos 80, e o cérebro de Jane ficou, pequenino, a tentar pensar enquanto só lhe viam o corpete de borracha de “Barbarella” — e ela marimbou-se, e tirou o corpete, e flutuou de pele nua quantas vezes lhe deu na gana.
Só perceberam em “Os Cavalos Também se Abatem” (Sidney Pollack, 1969): a Gloria, que derroca aos pedaços na sala de baile da Grande Depressão, tem um sofrimento palpável, feito de enorme inteligência, dos olhos (os olhos tristes do pai) às mãos trémulas, da forma como se deixa abraçar ao modo como demonstra que tudo na vida é negociável, a começar pela dignidade. A intensidade desse sofrimento e dessa inteligência, e a modernidade de ambas, já tinham sido matéria dramática na Europa uma década antes (pelo menos desde 1959, o ano de Seberg e “A Bout de Souffle”), e o desejo da Mónica de Harriet Anderson poderia levar-nos mais à frente, mais atrás.
Mas “Klute” e Jane, Bree e Jane, são o auge dessa modernidade — quatro anos depois, um tubarão afundaria os sonhos adultos,  arrastando-nos de volta à infância, em nome do Progresso.

Compare-se a cena em que Bree se olha ao espelho, o espelho da psiquiatra que a acompanha, e confessa pecados antigos e recentes numa implacável lógica emocional: ela, que é manequim na selva de asfalto, perde-se entre as árvores, amedronta-se com a hipocrisia, renuncia à luta sob a luz do sol; chegada a noite, os mentirosos descansam, e ela aventura-se pelas lianas dos quartos de hotel, tomando o controle: a presa torna-se predador, e os homens que lhe pagam para a possuir são antes possuídos, porque o poder — o poder do disfarce e da simulação — está do lado dela. Os clientes, desarmados, acedem ao jogo.

Quando o dia regressa, Bree volta à fragilidade da indiferença.

Compare-se, pois, e assim, esta cena com o momento, de igual matéria confessional, de igual exposição do espírito, cinco anos antes, no “Persona” de Bergman, mil vezes levado ao céu, mil vezes adulado, quando a Alma de Bibi Andersson desvela a memória à Elizabeth de Liv Ullmann, ambas símbolos e matrizes de um perene “selo de qualidade” interpretativo (e quem avalia os avaliadores de talento?)

Meryl Streep, nova década depois, numa pequena variação hitchcockiana, “Still of the Night” (Robert Benton, 1982): há um momento, ressonante dos dois anteriores, em que a sua Brooke Reynolds revela ao psiquiatra que a acompanha (Roy Scheider, na circunstância) os temores de uma relação estável com um quotidiano cuja “normalidade” a agride.

Basta rever a cena para perceber que não haveria Meryl Streep sem Jane Fonda.
Basta regressar às cenas gémeas de “Klute” e “Persona” para entender que a inteligência da abordagem de Fonda — na forma como os dedos carregam o peso das escolhas, as hesitações do rosto marcam o prazer escondido, a colocação do corpo sugere a dança fúnebre entre asco e desejo — é uma inteligência dramaticamente superior à de Ullmann e Andersson. Ninguém representou os tons contrastados da sexualidade feminina como Jane Fonda, actriz menos camaleónica mas, finalmente, mais complexa do que a deusa Streep.
Nesse equilíbrio silencioso entre instinto e técnica, da neurose de “The Chapman Report” ao algodão doce de “Barefoot in the Park”, da cómica animalidade de “Cat Ballou” ao desespero de “They Shoot Horses, Don’t They?”, do inconformismo de “Tout va Bien” à veneração quase amorosa pela “Julia” de Vanessa Redgrave, da cirurgia reconstrutiva dos sentimentos em “Coming Home” à teimosia indómita de “Comes a Horseman”,  Lady Jayne Seymour Fonda é para onde se deve olhar quando se quer olhar para os anos 70.

“Klute”: tudo o que me vais fazer já conheço, e é por isso que quero que mo faças.