Foi em 1969 que este single apareceu. Comprei e passei horas a olhar para a capa, à conta da “beautiful busty girl”. O grupo, holandês, chamava-se Shocking Blue. Mariska Veres era a cantora, com uma voz única, tão boa ou melhor do que a da Grace Slick, dos Jefferson Airplane. Tal e qual como dizia neste “Venus”, também ela, “black as the dark night she was”.
Esqueci-me. Lembrei-me agora das mil vezes que a dancei, que Luanda, colonial, abundante, a dançou, sem cuidados. Talvez, Mr. Orcama se lembre ainda.

http://www.youtube.com/watch?v=ZsO1hwixdZ8&feature=related

Há um mito que, de tão tranquilizador para críticos idiotas e artistas cabotinos, me encanita um bocadinho. Reza assim: “As obras incompreendidas hoje, serão descobertas amanhã”.

Com boa vontade, mas mesmo muito boa vontade, talvez aconteça num ou dois casos. Prefiro pensar que, maioritariamente, as obras incompreendidas hoje continuam a ser incompreendidas amanhã. Milhares, mesmo milhões de obras, incompreendidas hoje, serão irremediavelmente esquecidas amanhã e ainda mais depois de amanhã. Por mais eufórico que tente ser, acabo submerso por este cepticismo cartesiano a que o veneno do tempo acrescenta, ainda, este azedo tempero: “Muitas obras compreendidas hoje serão, lógica e legitimamente, incompreendidas amanhã.”

Elle est retrouvée.
Quoi ? — L’Éternité.
C’est la mer allée
Avec le soleil.

Esta quadra pertence a um poema, L’eternité, de Jean-Arthur Rimbaud. Escreveu-o em Maio de 1872. Dois anos depois, retocou-o, mudando para mêlée o que antes dissera allée.
Diminuirá a transcendência que exala destes versos se soubermos que a razão prosaica que os inspirou foi a paixão carnal do jovem Rimbaud pelo mais maduro Verlaine, outro poeta, a quem queria convencer que saísse de casa, abandonando a jovem mulher, para vir viver com ele?
Um mês depois, a verdade é que Verlaine deixou Mathilde. Mêlée onde antes estava allée.
Rimbaud morreu cedo. Viveu a mais paradoxal das vidas. Foi o breve e indelével relâmpago que sabemos na poesia francesa. Explorou-se a si mesmo ao limite, num je est un autre físico que quase ofusca o seu motto poético: fugas sucessivas de casa, viagens intranquilas e extenuantes por toda a Europa, a experiência da miséria, a fadiga do vagabundo.
Amante de Verlaine (que depois o baleou e se converteu ao catolicismo), Rimbaud, por delicadeza ou incandescente desejo de aventura, deixou tudo – Verlaine, a poesia, a França – e partiu aos 22 anos para a Etiópia onde (na apócrifa biografia de que eu gosto) traficou escravas, guardando algumas delas como amantes. As biografias mais rigorosas confirmam as amantes, mas dizem que era de armas e café o tráfico a que se dedicava, na expectativa de enriquecer de vez (com a mesma poética ganância de qualquer Madoff). Morreu jovem, aos 37 anos, por muito o amarem os deuses ou por, quem sabe, já não terem paciência para o aturarem.
“Par delicatesse j’ai perdu ma vie”, foi o que deixou para que lhe escrevessem no epitáfio.

Sentado, Verlaine é o 1º à esq, Rimbaud ao seu lado, também sentado. Quadro de Fantin-Latour.

Não há só cadáver novo no Cemitério de Queridos Mortos, aqui mesmo ao lado. Há sangue fresco. A Joana Vasconcelos cavou uma sepultura turbulenta e, morto que avisa amigo é, só vos digo: contemplem bem o novo cadáver, mas conservem os vossos pescoços a pelo menos um braço bem estendido de distância. Facas, sangue, terríveis violências: não é bem uma viagem de montanha russa, é mais um mergulho nesta sucessão de belíssimas telas. Uma descoberta arrepiante.

A cena era de uma brutalidade incomum. Uma mulher, ajudada por outra, degolava um homem que se debatia, ainda. O sangue escorria, escuro, a contrastar com a brancura do lençol da cama onde o homem fora surpreendido. Não era este, contudo, o contraste que mais chocava, mas o da absoluta serenidade do rosto da mulher que manejava o punhal com a violência do acto que, impassível, executava. 

Lembro-me de achar o quadro perturbador. E de, já a dar meia-volta, espreitar a tabuleta, só para ver quem teria pintado aquilo. Um nome de mulher: Artemisia Gentileschi. A data, 1613. Espantoso. Mas rapidamente, confesso, me distraí, perante a perspectiva de entrar, daí a minutos, no curioso e irresistivelmente outrageous Gabinetto Segreto, um dos motivos que me levara, nessa tarde, ao Museo di Capodimonte, em Nápoles.

Voltei a cruzar-me com o quadro, anos depois. Não já num museu, mas num livro. No surpreendente Vinte Anos e Um Dia, de Jorge Semprún, cuja protagonista, Mercedes, desenvolve uma estranhíssima obsessão com esta Giuditta che decapita Oloferne. A memória daquela tarde e as alusões do livro ao contexto em que teria sido pintado dispararam a minha curiosidade. Procurei. E foi extraordinário tudo o que encontrei.

Artemisia, nascida em 1593, era filha de Orazio Gentileschi, pintor tuscano radicado em Roma. Cedo revelou um excepcional talento e um estilo próprio, bem demarcado do do seu pai, seu primeiro mestre, e fortemente influenciado por Caravaggio, cujo trabalho pôde ainda acompanhar de perto. Tinha 17 anos quando completou o seu primeiro quadro, Susanna e i Vecchioni, em 1610.

O início da idade adulta de Artemisia ficou marcado por eventos que se reflectiram fortemente na sua vida e obra. Recusada como discípula nas principais academias de arte, por ser mulher, o seu pai confiou a sua formação a um colega, Agostino Tassi. Este, após um longo período de assédio, violou Artemisia, a qual terá, não obstante, acedido num subsequente relacionamento, na expectativa, criada por Tassi, de um reparador casamento. Quando se tornou claro que este não tencionava cumprir tal promessa, Orazio Gentileschi apresentou queixa. Seguiram-se novas e tremendas provações para Artemisia. O julgamento (cujas transcrições chegaram até nós) evidenciou graves antecedentes de Tassi, nesta e noutras matérias (fora julgado e punido pela mesma acusação, relativamente à cunhada, menor, e por ter mandado matar a mulher, com quem casara após idêntico episódio). Porém, e porque a relevância criminal da sua conduta dependia apenas da prova da virgindade de Artemisia à data em que fora atacada, esta viu-se forçada a refutar acusações de devassidão, a submeter-se a exames vexatórios e a ser interrogada sob tortura. Condenado Tassi e restaurada a reputação de Artemisia pelo casamento prontamente ajustado com Pietro Antonio Stiattiesi, também pintor, esta partiu para Florença, em finais de 1612. 

E terá sido justamente nesta altura que pintou o impressionante Giuditta che decapita Oloferne. O qual, neste contexto, ganha todo um novo sentido, essencialmente catártico e libertador. Artemisia haveria de voltar ao tema, mais tarde, num quadro idêntico (datado de 1620) e em vários outros retratando distintas cenas do mesmo episódio.  

Os anos de Florença foram de trabalho e de reconhecimento para Artemisia. Teve como patrono Cosimo II di Medici. Conquistou o respeito dos seus pares, tendo sido admitida (nenhuma mulher o fora antes) na Accademia delle Arti del Disegno, em 1616. Bem mais sombrio era o panorama no plano pessoal: a morte prematura de quatro dos cinco filhos nascidos do casamento com Stiattiesi e uma relação tormentosa com este, que preferia o jogo ao trabalho. Cerca de 1621, Artemisia deixou Florença, opção ditada pela morte do seu patrono e pela crescente pressão dos inúmeros credores do marido, que por lá terá ficado. Após vários anos entre Roma, Veneza e Génova, Artemisia fixou-se em Nápoles, em 1830, com as suas duas filhas (a que tivera com Stattiesi e uma outra, natural, entretanto nascida). Aqui viveu novo período de intenso trabalho e de consagração, traduzida em encomendas para pintar, não apenas quadros, mas também retábulos, painéis e interiores de igrejas e de residências. Viajou para Inglaterra, onde permaneceu entre 1638 e 1642 na corte de Carlos I (tendo decorado um dos tectos da Queen’s House, em Greenwich). Pouco se sabe dos seus últimos anos, não havendo sequer certeza quanto à data da sua morte (algures entre 1652 e 1656). Seguiu-se um longo período de obscuridade, durante o qual muitas das suas criações foram erradamente atribuídas a seu pai ou a outros pintores da época. Só recentemente, já em finais do séc. XX, diversas investigações e estudos trouxeram de novo para a luz as suas espantosas vida e obra.   

A preponderância que na obra de Artemisia assumem episódios que evocam a violência, explícita ou sugerida, sobre a mulher (Judite e Holofernes, Susana e os Velhos, Sisera e Jael, Corsica e o Sátiro), bem como as figuras femininas fortes, desafiadoras ou em situações-limite (Cleópatra, Judite, Ester, Bathsheba, Lucrécia, Maria Madalena), muitas delas com traços fisionómicos de auto-retrato, fizeram com que durante muito tempo a sua obra fosse encarada e interpretada quase exclusivamente como expressão das sequelas das suas tribulações passadas. Nesta linha, certas análises, de claro pendor feminista, fazem de Artemisia um ícone da female resistance to masculine dominance. Investigações mais recentes tendem, contudo, a atenuar tal abordagem, por ser excessiva e, sobretudo, redutora. E a considerar que a opção de retratar strong and struggling women e, em especial, a perspectiva essencialmente feminina que dos seus quadros se desprende, reflectiriam antes o gosto e a sensibilidade pessoais da própria Artemisia e a sua intensa personalidade – que a terá levado, em mais de uma ocasião, a recusar modificar a sua interpretação do tema para se conformar com o gosto do cliente. Admite-se mesmo que — com excepção da primeira Giuditta che decapita Oloferne – os seus subsequentes retornos ao tema representariam um aproveitamento consciente da fama associada ao julgamento para impor um estilo próprio, de sexually-charged, female-dominant art. Qualquer que seja a tese que se perfilhe, Artemisia foi inquestionavelmente uma sobrevivente, que se não deixou destruir pela violência que lhe foi inflingida e uma lutadora que, com esforço e persistência, conseguiu ver o seu talento reconhecido e conquistar um estatuto de paridade com os melhores pintores da sua época, recusando o papel menor (em temas, géneros e obras) que às raríssimas mulheres pintoras era então reservado. E é isto que, junto com a beleza e força da sua pintura, faz dela uma figura extraordinária.

Auto-retrato, 1630

JOANA VASCONCELOS

Starace, Mussolini, Carla Petacci em Piazzale Loreto, Milano, 29 de Abril 1945

Sobre essa data, completam-se hoje 65 anos exactos. Para muitos, e para todos os efeitos, poderia ter sido ontem.

Nesses tempos, o Largo do Loreto, em Milão, era ainda um espaçoso Piazzale com relativamente pouco movimento. Nesse dia, no entanto, estava cheia, como um grande circo, talvez como o de Roma, uma vez, há muito tempo, lá mais para terras do sul.

Trouxeram-nos da periferia de Milão, numa camioneta, já mortos. Penduraram-nos ao fundo parece-me, do lado de lá da praça, onde está agora uma bomba de gasolina. Penduraram-nos de cabeça para baixo, com os braços estendidos, numa última, grotesca e invertida saudação fascista. O Benito, a Carla e os ex-ministros Bombacci e Pavolini. O Ex-Secretário do Partido Fascista Italiano, Starace, foi também trazido para a praça, e como estava vivo, foi executado com uma bala na cabeça, e pendurado com os outros, também ele, sem hesitações e pelos calcanhares.

Eram todos más rezes mas eram gente. Não estou seguro se da janela de casa da minha sogra em Viale Brianza teria o ângulo certo para assistir a tudo isto, mas penso que de qualquer modo me teria fechado em casa com vergonha de ser Italiano. Vergonha por toda a incongruência do que estava já,  irremediavelmente para trás, e sobretudo pelo que, nesse dia, estava ali a acontecer.

Roma, circa 1938

 E pensando melhor talvez não.

A nafta corre, simplesmente.

Agita, pois, tua alma…

Cada gota de óleo é morte

Que a própria corrente porta.

Não importa ser o eu que a alma almeja…

A nafta simplesmente corre.

Abri as portas do céu, para que ele seja…

Que o que nasce devagar sempre morre.

* Gonçalo, desculpa apropriar-me assim, sem vergonha, do teu belo e fresco poema. O contraste com o que está para acontecer nas costas da Luisiana é forte demais para que o não faça. 

 O rio corre, simplesmente.

Sossega, pois, tua alma…

Cada gota de água é gente

Que a própria corrente acalma.

Não importa ser o eu que a alma almeja…

O rio simplesmente corre.

Abri as portas do céu, para que ele seja…

Que o que nasce nunca morre.

Chegou a jeans season ao Cemitério. Julgo que será pacífico adoptar, a partir de agora, um conveniente dress code no Gente Morta. Por razões que se prendem com a estação, flexibilidade, alguma descontracção (mais de acordo com a juvenilidade  que atestam) pede-se às nossas autoras que, leves e ligeiras, escrevam posts só quando envergarem as elegantes jeans “japanese bikini” acima reproduzidas e que os estimados autores, em elástica afirmação, não falhem as “Norris jeans” que, uff!!!!, não apertam onde não devem.

Pouco depois de ter cortado a orelha, conforme carta que escreveu a Theo, seu irmão, Vincent Van Gogh pintou estes dois caranguejos. Esta natureza morta pertence a uma colecção privada e raramente tem sido vista – esteve agora, até ao passado dia 18, exposta na National Gallery.
É provável que Vincent se tenha inspirado em reproduções do japonês Katsushika Hokusai que Theo lhe tinha enviado numa edição da revista “Le Japon Artistique”. Também é provável que os dois caranguejos sejam apenas um, pintado direito e de pernas para o ar no mesmo quadro. Não conhecia e gosto, de boca aberta até que entre mosca, das vigorosas pinceladas que oferecem um mar inteiro ao heterotópico crustáceo.

Já não era o discreto contrabaixo das orquestras sinfónicas, esquecido lá a trás e tocado por um tímido de casaca preta. Mas só passou definitivamente a herói protagonista quando, grandes senhores como estes aqui em baixo, o ligaram à corrente e o começaram a utilizar intencionalmente como arma de arremesso…

“Power of Soul” — Marcus Miller

“Come on, come over” — Jaco Pastorius

“School Days” — Stanley Clarke & George Duke

…e o resto é conversa.

The Pill. A Pílula. Faz 50 anos. Foi no início de Maio de 1960 que a Food and Drug Administration (FDA) autorizou a sua comercialização como contraceptivo, pela G.D. Searle & Co, com a marca Enovid.  

Por essa altura, já largos milhares de americanas a utilizavam para tratar female disorders que, ao que parece, haviam registado um crescimento exponencial desde que, três anos antes, a mesma FDA a aprovara para o respectivo tratamento… Recorde-se que, à data, em cerca de metade dos Estados americanos vigoravam as Comstock Laws, baseadas no Comstock Act, de 1873, que criminalizava a venda e a distribuição de contraceptivos (bem como a divulgação de informação sobre os mesmos), considerados obscene materials. Motivo pelo qual os testes médicos, levados a cabo por Pincton e Rock em 1956, decorreram em Porto Rico. Só em 1965, viria o Supreme Court, no caso Griswold v. Connecticut, a dar a primeira machadada nas Comstock Laws, considerando-as contrárias ao direito à privacidade. Dos married couples only, though. E corria já o ano de 1973 quando, no caso Eisenstadt v. Baird, veio tal doutrina a ser alargada a unmarried persons.       

A data é assinalada neste artigo da Time, que faz o balanço do primeiro meio século de vida daquele que o Economist terá considerado, em 1999, the most important scientific advance of the 20th century. E que relembra os seus antecedentes e o contexto científico e social em que surgiu, o seu impacto e os seus benefícios e, muito especialmente, as controvérsias que rodearam os seus primeiros tempos (algumas das quais perduram) e outras que entretanto surgiram.  

A pílula mudou para sempre a vida das mulheres. Ao permitir-lhes controlar a sua fertilidade. E desfrutar, em pleno, da sua sexualidade, libertando-as do temor de uma gravidez não desejada. Mas também, e não menos significativamente, ao contribuir de forma decisiva para legitimar, de forma generalizada e irreversível, tais pretensões.

As suas repercussões foram, contudo, bem mais vastas e profundas. Tendo surgido numa época de convulsões e de profundas mudanças sociais, a pílula potenciou e consolidou os seus efeitos. É inquestionável a sua influência na forma como as mulheres passaram a encarar as suas vidas e o seu papel na família e na sociedade e a perspectivar as suas opções, os seus direitos e obrigações e os seus projectos de realização individual.    

Cinquenta anos volvidos, continua aceso o debate em torno da minúscula pílula. Das suas implicações morais e religiosas, ainda. Mas também, e mais intensa e latamente, dos seus reflexos na qualidade de vida e nos eventuais riscos que comporta para a saúde daquelas que diariamente a tomam – estima-se que 100.000 milhões de mulheres, worldwide.

Amada e/ou odiada, por muitas e diversas razões, a verdade é que a nossa vida – e neste nós incluo mulheres e também homens — não seria a mesma sem ela.