Arthur C. Clarke disse uma vez que a tecnologia, a partir de um certo grau de evolução, se torna indistinguível da magia. Poderia estar a falar de arte, e poucos mágicos houve com a destreza e a sensibilidade de Alexandre Trauner.

A história não escrita do cinema, a mais importante expressão artística do pós-romantismo, está repleta de figuras de uma sufocante discrição, unsung heroes que prendem à terra o louco egocentrismo do actor e fazem levantar voo os sonhos miríficos dos realizadores.

Dos guionistas aos chefes de montagem, poderiam engendrar-se enciclopédias da justeza em bibliotecas audiovisuais ao ar livre, abertas ao público dia e noite, para os curiosos e os desatentos conhecerem o trabalho e a imaginação de arquitectos, desenhadores, maquetistas, contadores de histórias com coração de melodia e cérebro fotográfico, para um medium que sintetiza todas as formas da expressão humana.

O húngaro judeu de Budapeste, nascido Sandóz Trauner, foi um desses profetas mudos, um escultor de gesso, madeira e luz, grande entre os directores artísticos da arte das mentiras, mágico realista e poeta prestidigitador, inimigo do naturalismo e cavaleiro das singelezas ilusórias.

Nascido em 1906 duma família de comerciantes, fez o curso de Belas Artes na cidade natal, demonstrando logo vocação para a pintura. O fascismo e as perseguições anti-semitas de Horthy apressaram-lhe a mudança para Paris, onde tencionava fazer carreira modesta – nos anos 20, Paris era o Olimpo.

Conheceu Lazare Meerson, polaco de formação russa e um dos maiores chefes decoradores do cinema europeu, do qual se tornou assistente. Com Meerson concebeu os céus, ruas, fábricas, sentinelas, sol e nevoeiro de “Á Nous la Liberté” (René Clair, 1931) e “La Kermesse Héroique” (Jacques Feyder, 1935). A partir de 1932, fez amizade com o argumentista Jacques Prevert, que o apresentou a Marcel Carné, aos irmãos Allegrét, a Maurice Jaubert, a Joseph Kosma, a Jean Grémillon; nascia o “realismo poético”, e o pai era tanto Carné como Trauner.

Com Marcel, já como director artístico, engendrou “Quai des Brumes” (1938) para o par trágico Jean Gabin/Michelle Simon e com a ocupação nazi, viu-se obrigado a fugir para as montanhas de Tourrete-sur-Loup. Foi da clandestinidade que concebeu os decores para a fábula sombria de “Les Visiteurs du Soir” (1942), e foi também das sombras que inventou e o onírico preto e branco das avenidas parisienses do século XIX (recriadas nos estúdios Victorine de Nice) em “Les Enfants du Paradis”(1944), essa imortal coroa de glória do cinema francês (pessoalmente, apenas guardo os esboços e as texturas de Trauner, dispensando a longuíssima ossatura dramática). Entretanto, os neo-realistas ficaram a dever-lhe alguma coisa.

A Paris de Trauner tornava-se mais parisiense do que a verdadeira, numa abordagem que se construía sobre a verosimilhança para sentenciar o decorativismo, salvando-se apenas o esprit de corps. Odiava o supérfluo e o pitoresco – “o que um director artístico se refreia de fazer é quase tão importante como aquilo que faz”, dizia – e a atenção ao pormenor garantia uma base de autenticidade, depois refeita por qualquer toque inesperado. Brincava com o barroco e namorou o surrealismo, mas nunca caiu em nenhuma das tentações. Seriam fáceis demais.

Hollywood era inevitável. Começou pelo off-off mainstream: em 1952, Orson Welles, outro mestre ilusionista, era a peste negra dos produtores. Welles demorou vários anos, países e continentes para rodar o seu “Othello”, e a unidade estilística da obra deve muito ao engenho de Trauner.

Na América, a ironia dos desenhos e maquetes de Trauner só poderiam encontrar um parceiro: Billy Wilder.

À primeira wilderice, “O Apartamento”, ganhou um Óscar: talvez se lembrasse da arquitectura operária de “Á Nous la Liberté”, deve ter revisto “The Crowd” de King Vidor, voltou a olhar para a actualização mecânica dos arranha-céus, e criou em estúdio o colossal – e claustrofóbico — open space da Consolidated Life of New York, a companhia de seguros onde os executivos do mundo inteiro fazem gato-sapato de C.C. Baxter (Jack Lemmon), o minúsculo white collar apaixonado por uma ascensorista (Shirley MacLaine).

Howard Hawks pediu-lhe para reconstruir as pirâmides (“Land of the Pharaos”), e ele reconstruiu.

Jules Dassin pediu-lhe ajuda para organizar o espaço de um longo e minucioso assalto a um banco (“Du Rififi chez les Hommes”), ele deu-lhe o que muitos consideram o melhor assalto de sempre em película.

Anatole Litvak andava às voltas com a sordidez de “The Night of the Generals”, ele devolveu-lhe ambientes onde o realismo vive infectado pela paranóia.

A sua Paris – outra vez ela – para Wilder em “Irma la Douce”, de uma truculência mítica, é a mais inesquecível de todas (mais do que em “Les Enfants du Paradis”, mais do que “Ariane”), entre o bas-fonds e as flores frescas de bairro, com Irma, (novamente Shirley MacLaine) a perder-se mil vezes na mesma rua que todos procuram quando desembocam na Bastilha.

De regresso à Europa, iniciou outra colaboração, desta vez com o exilado Joseph Losey, da qual os cânones guardam a utilização dos palazzos para um discutível “Don Giovanni”. Mas o ponto alto do encontro entre os dois artistas é “Monsieur Klein”, uma obra-prima de espelhos, trompe l’oeil do absurdo, retrato vivo dos totalitarismos e, talvez, o filme que Kafka realizaria se lhe tivessem dado uma câmara para a mão. 

Há um outro absurdo, quase swiftiano, se bem que com origem num pequeno conto de Rudyard Kipling que é, para mim, o cume da obra de Trauner : “The Man Who Would be King” (John Huston, 1975), derradeira colaboração com um cineasta norte-americano, trabalho de reconstituição de um universo mental – um reino imaginário nos confins montanhosos da Índia – em rodagem entre o Atlas, Ouarzazate e os estúdios de Pinewood.

Naquele que é o mais livre, picaresco, divertido, trágico e fulgurante filme de aventuras do período que se segue à decadência do sistema de estúdios, Michael Caine (Peachy Carnehan) e Sean Connery (Daniel Dravot) são dois soldados do exército de Sua Majestade na Índia Colonial, dispostos a tornar-se, com a ajuda de uma dupla insensatez e de duas dezenas de espingardas Martini, os primeiros soberanos ocidentais do Kafiristão depois de Alexandre, o Grande.

No pico das peripécias, Connery é considerado, não um rei, mas um deus, e a vigência da divindade faz-se a partir de uma fortaleza de barro no topo de uma abrasiva cordilheira. É um cenário inesquecível, perfeito exemplo da adequação entre o território psicológico das personagens e o espaço físico por elas ocupado: com Trauner, o décor é o módulo que melhor organiza o fluxo da narrativa, parafraseando-a, num diálogo permanente entre a psicologia e o realismo, o literal e o simbólico, o íntimo e o monumental.

Três das mais preciosas, porque quase secretas, invenções do húngaro valorizam filmes quase sempre afastados das grandes recolhas, sugerindo pontes de interesse e de raciocínio muito particulares a Trauner:

- o convento belga e o hospital de campanha africano de “The Nun´s Story” de Fred Zinnemann, exemplos de atenção ao rigor e de apego à geometria dos cenários como reflexos subtis do mundo interior das personagens

- os negros, roxos, escarlates, os mármores tumulares, a decadência da villa mediterrânica, os cinzas lúgubres da clínica suíça numa das mais mordazes – e desconhecidas – fitas de Wilder, “Fedora”, cujo refinado trato do envelhecimento e da pulsão mediática apenas é possível graças ao trabalho deste director artístico

- “Reunion”, de Jerry Schatzberg, o melhor retrato cinematográfico, não-europeu, que conheço do impacto do nacional-socialismo na juventude alemã, onde o dedo de Trauner — das mansões semi-desertas ao ginásio muito prussiano do liceu onde parte da acção decorre – irá marcar a identificação de um mundo prestes a sucumbir 

No fim, so it goes, teremos sempre Paris: é a ela que regressa este filho adoptivo, ainda e sempre num caloroso deslumbramento, com o quarteirão construído em estúdio para Bertrand Tavernier acolher Dexter Gordon em “’Round Midnight”(1985), o filme de jazz que Martin Ritt, John Cassavettes, Robert Altman e Clint Eastwood não conseguiram fazer.

No fim é simples, é belo e é Trauner.

Pedro Marta Santos