Vestindo a pele do lobo (perdão, do Gonçalo) a propósito de “As Flores do Mal”, de Pedro Baudelaire Norton e sua trapezista do Mal, Eugénia de Lai Vasconcelos, venho lembrar a primeira Epístola de S. Paulo aos Coríntios, mais precisamente 1 Coríntios 13:12, verso da língua dos homens e dos anjos:

“Lady in the Water”, M. Night Shym., 2006

Porque agora vemos por espelho em enigma, mas então veremos face a face.

“Caché”, Michael Haneke, 2005

Through a glass, darkly, ou: o que vemos não é mais que figura baça no cristal.

E voltamos aos reflexos, às imagens, aos enigmas, de cá e para lá dos espelhos.

Os cinemas do norte-americano Manoj Nelliyattu Shyamalan (nascido em Mahé, na Índia) e do austríaco Michael Haneke (nascido em Munique, na Alemanha) são tão diferentes um do outro que se unem como faces da mesma moeda. Um, o de Shyamalan, procura o Sagrado na condição humana, e acaba sempre por encontrá-lo. O outro, o de Haneke, questiona a ausência desse Sagrado, e acaba sempre por confirmá-la.
São dois lados do mesmo espelho — Manoj está do lado visível, o de cá, Michael do lado oculto, o de lá — e, nesse específico propósito, há poucos realizadores contemporâneos mais interessantes (Ferrara, Park Chan-wook, Kim Ki-duk) e importantes (Rivette, Scorsese, von Trier) do que este improvável par. Ambos têm preocupações teleológicas, inversamente proporcionais. Ambos lançam perguntas em busca do que Eliade chamava das Numinose — a essência do humano.

As respostas são diametralmente diferentes: a numinosa essência é, afinal, luminosa em Shyamalan (e daí parte da irritação que provoca), a numinosa essência é, afinal, ominosa em Haneke (e daí parte da irritação que suscita).

Shyamalan é um cristão devoto pela presença de Deus, com uns pozinhos de hinduísmo ancestral e animismo efabulatório que por vezes são interpretados como inclinação para a ligeireza, mas nunca lhe falta a coerência, e o seu modus operandi é o optimismo, essa esperança ao fim das grandes travessias — a travessia pela perda de um avô (o Grandpa Beal de Robert Loggia em “Wide Awake”, 1996), a perda de mulher e filhos (a Anna Crowe de Olivia Williams em ” The Sixth Sense”, 1999), a perda de um casamento (entre o David Dunn de Bruce Willis e a Audrey Dunn de Robin Wright Penn em “Unbreakable”, 2000), a perda de mulher, novamente (a Colleen Hess de Patricia Kalember em “Signs”, 2002), a perda de mulher, filhos, parentes, sentido moral (os habitantes de “The Village”, 2004), a perda de mulher e filhos, outra vez (o Cleveland Heep de Paul Giamatti em “Lady in the Lake”, 2006), a perda da família, ainda e sempre (a Jess de Ashlyn Sanchez em “The Happening”, 2008).

“Signs”

Haneke é um ateu enfurecido, com uma amargura pela ausência de Deus que por vezes é interpretada como inclinação para a violência gratuita, mas nunca lhe falta a coerência, e o seu modus operandi é o pessimismo, essa renúncia à esperança no fim das grandes travessias. O seu é também um território de perda — a perda de equilíbrio familiar (Birgit Doll, Dieter Berner e Leni Tanzer em “Der Siebente Kontinent”, 1989), a perda da irredutível segurança do lar (Suzanne Lothar e Ulrich Muhe em “Funny Games”, 1997), a perda da capacidade de comunicação entre religiões, etnias, continentes (Juliette Binoche, Alexandre Hamidi et al em “Code Inconnu: Récit incomplet de divers voyages”, 2000), a perda do Eu (Isabelle Huppert em “La Pianiste”, 2001), a perda de capacidade para lidar com a memória (Daniel Auteil em “Caché”, 2005).

“Code Inconnu”

“Funny Games”

Todo o cinema de M. Night Shyamalan é uma demanda da santidade pelos caminhos da crença.

Todo o cinema de M. Haneke é uma renúncia à santidade pelos caminhos seculares.

Como em Spielberg (seja sob a forma do fantasma materno de um andróide, de uma nave-mãe alienígena ou da força espiritual de uma escrava libertada), Deus é nuclear no universo ético de Shyamalan pela força última da Sua presença. Como em Fritz Lang (seja sob a forma da marcha inexorável do Destino ou da marcha de um homem rumo ao linchamento), Deus é nuclear no universo ético de Haneke pela força última da Sua ausência.

Entre ambos, ficam os nórdicos: Bergman, o ateu que não cria em Deus mas acreditava na força metafísica da interrogação individual e das crises da conjugalidade; Dreyer, o protestante que não acreditava em Deus mas gostaria de acreditar (e que Shyamalan cita, directa e indirectamente, em “Signs” ou “The Village”); von Trier, o católico que acredita em Deus embora não encontre razões para o fazer, torturando-se e torturando as suas personagens (com quem Haneke tem em comum o patrulhamento das fronteiras da moralidade, nesses terrenos minados entre o mundo da Natureza e as nações da Cultura).

Chamar simplista ou esquemático a Shyamalan é, na minha opinião, a mesma coisa que chamar simplista e esquemático a Perrault, La Fontaine ou aos irmãos Grimm (sendo os últimos mais complexos e, digamos, mais perversos  do que os anteriores). Shyamalan tem a força elementar mas calculadamente perturbada dos bons narradores americanos, e a sua suposta “imagem de marca”, o twist climático — como diria Leonor Silveira no único achado de “Inquietude” de Oliveira — c’ est un détail: afinal, os grandes contos morais são sempre arquetípicos, e os arquétipos alimentam-se das verdades comuns e adquiridas.
É verdade que, por vezes, as suas imagens se tornam unidimensionais (embora as tenha vindo a refinar de filme para filme, desde o “raio de luz” que, literalmente, abre o espírito do herói adolescente de “Wide Awake”). Mas os signos de Shyamalan mantêm-se unidos pelo mito e são cinzelados na universalidade: a água como elemento de cisão e reunificação (é a água que salva Mel Gibson e a sua família em “Signs”, é a água que une os habitantes de “The Village”, é a água que mais aflige Bruce Willis em “Unbreakable”, é da água que vive Bryce Dallas Howard em “Lady in the Water”).

As cores verde, amarelo e cinzento são xamãs puros, salvíficos (o casaco e o capuz de Bryce Dallas Howard em “The Village”, o casaco e o capuz de Bruce Willis em “Unbreakable”, as guelras de Bryce em “Lady in the Water”); o vermelho aparece como súbito feitiço maligno (aqueles que não se nomeiam em “The Village”, os anúncios nocturnos da morte em “The Sixth Sense”); aumenta a utilização de linhas perpendiculares como enquadramentos dentro do próprio plano, usualmente em forma de cruz (encontrámo-los com abundância em todos os filmes de Shyamalan, desde o primeiro, “Losing Faith”).

Não é coincidência que todos esses signos, de ressonância universal, se encontrem no cinema do realizador favorito de Shyamalan, outro cineasta católico (cuja trave-mestra narrativa, assentando na ausência de Deus, se aproxima, paradoxalmente, mais de Haneke): o senhor Alfred Hitchcock.

E regressamos ao jogo de espelhos, através de dois elementos de base conceptual, ambos com tradução plástica e dramática, no epicentro do trabalho de M. Shyamalan e de M. Haneke: a Imagem Reflectida 

Abigail Breslin em “Signs”

e as Crianças.

Lá é, aí está: Through a glass, darkly, ou como prossegue a Primeira Epístola paulista aos Coríntios

Quando eu era criança, falava como criança, sentia como criança, discorria como criança. Mas quando cheguei a homem, acabei com as coisas de criança.

“Le Temps du Loup”

Na cuidada radiografia pós-moderna de Haneke, onde o torpor do Ocidente é subitamente interrompido pela electricidade da violência, logo se regressando ao cocooning (“Comfortably Numb”, como cantam Waters & Gilmour), o hiper-mediatismo só serve para acelerar a destruição do Sagrado (entendido não como magistério religioso – Haneke detesta as religiões – mas como possível farol moral, interior). Surgem as imagens nas câmaras, a perscrutar ou a reflectir o regresso da Civilização à barbárie de onde, afinal, nunca saiu: Benny, um miúdo enfiado numa cave, imerso em computadores e VCRs, mata a adolescente que convida até casa “para saber qual é a sensação”, mas só consegue olhar para o assassinato que cometeu através da gravação vídeo onde registou o evento: a partir daí, repete-a incessantemente (“Benny’s Video”, 1992); a ausência de imagens pré-gravadas ou registadas no mundo pós-apocalíptico e “amoral” de “Le Temps du Loup”, 2003 (um mundo extremamente parecido com o do recente “The Road” de John Hillcoat, baseado no livro de um provável “amigo americano” de Haneke, Cormac McCarthy); a câmara de vídeo utilizada pelos assassinos de “Funny Games”,

culminando na importância capital do que se grava, rebobina, vigia, apaga no voyeurismo autofágico, esmagador, de “Caché”.

Para Haneke, o diagnóstico é claro: o Homem é incapaz de renunciar à sua condição bestial, suportada pelo instinto, e a cultura é uma capa fina, transparente, que não tapa o horror nem abriga do frio que a solidão existencial traz consigo. Assim, as crianças são o símbolo máximo dessa perversidade irredutível, que escapa mesmo às análises psicanalíticas, aproximando-se do nihilismo (há também quem fale de Kierkegaard, outro nórdico, a propósito de Haneke): Benny, o psicopata Benny, não passa de um adolescente; os meninos de “Das weisse Band — eine deutsche Kindergeschichte” (“O Laço Branco — uma História Alemã para Crianças”, na tradução literal) são miúdos, na aparência, de alma tão alva como a neve que os deveria serenar;

“Das weisse Band”

Há crianças a pegar em armas em quase todos os filmes de Haneke:

a espingarda do filho do casal abusado em “Funny Games”

o machado  na mão do enigma infantil de “Caché”

quanto a “Le Temps du Loup”, é um manual rápido de aprendizagem da violência pelos mais novos.

Já em Shyamalan, as imagens reflectidas afastam-se das câmaras mas concentram-se nos vidros, nos espelhos, no manto das águas, nas superfícies côncavas, servindo de salvação a cores para o inter-negativo de Haneke:

é graças ao reflexo do extraterrestre no televisor que Mel Gibson salva os filhos em “Signs”.

William Hurt congratula-se por não haver espelhos em “The Village”; Bruce Willis salva o miúdo no final de “Unbreakable” porque vê, ainda e sempre, o REFLEXO do violador e assassino escondido no quarto; Bryce Dallas Howard usa os espelhos para se questionar e perceber o mundo dos homens em “Lady in The Water”; Samuel L. Jackson, o nemesis de Wilis em “Unbreakable”, é quase sempre visto, não directamente, mas através da sua imagem reflectida – quando nasce é, uma vez mais, o reflexo num televisor que denuncia a sua singularidade.

“The Sixth Sense”

As crianças de Shyamalan, essas, têm a função inversa à das crianças de Haneke: símbolo máximo de inocência, são elas que asseguram a recuperação do equilíbrio na ordem natural das coisas: de Haley Joel Osment em “The Sixth Sense” (1999) a Ashlyn Sanchez em “The Happening” (2008), passando pela menina-mulher de “The Village” — a quintessência das personagens segundo Shyamalan -, todos surgem como derradeira esperança.

Curiosamente, tanto Shyamalan como Haneke acreditam na força tranquila do plano fixo e na verdade emocional do grande plano. Nenhum deles aprecia o travelling, e ambos raramente recorrem à diegética do contracampo.

Em Haneke, a violência só pode renunciar totalmente à exploração do espectador quando evita o recurso à montagem, prolongando-se no realismo da acção contínua, sem cortes (a degolação de “Caché”, o inaugural tiro na cabeça de “Le Temps du Loup”, a auto-mutilação genital de “La Pianiste”) ou persistindo fora de campo, apenas se ouvindo o som da suas consequências, em off (a agonia do pai em “Funny Games”, o assassinato de “Benny’s Video”).

Em Shyamalan, força e verdade surgem em movimentos horizontais no mesmo plano, alterando-se o enquadramento mas nunca se mudando de perspectiva (nesse sentido, é o oposto da expectativa maravilhada do contracampo, tão habitual noutro dos realizadores predilectos de Shyamalan, Spielberg) .

“Caché”, ou o eterno ressentimento

Nas regiões inóspitas do cinema das últimas duas décadas, pobres como o Sahara em tâmaras maduras e vinhos refrescantes (em comparação, até os anos 80 parecem as bodas de Canaan), “Caché” de Michael Haneke – para mim, o melhor filme europeu do século XXI, ponto – e “The Village” de M. Night Shyamalan – um dos filmes mágicos da América do Norte de todas as épocas, parágrafo – são oásis de inteligência e sensibilidade, oásis onde ainda existe sombra para ganhar coragem e partir, descalço, na improvável busca do Sagrado.

No fim, como S. Paulo conclui, resta apenas o amor: no universo de M. Night Shyamalan, o amor é a única salvação possível; no mundo de M. Haneke, nem o amor permite a salvação.

Mas não existem estes dois olhares desde que nos olhamos?